voci e volti nuovi del cinema

Nevroshokingiochi
Alessandro
La musica è la nostra forma di espressione Posso essere provocatorio? …anche Orietta Berti avrebbe risposto allo stesso modo…

…appunto, però ti dirò, di fronte queste risposte che presuppongono grosse implicazioni di tipo filosofico, io sarò molto pratico e scientifico…

Cos’è per voi la vostra musica?

sembra una banalità ma rispondo ancora che è la nostra forma di espressione… è una cosa importante

Babalità per banalità …le note sono sette …

Andando a pescare i mezzitondi diciamo pure che sono dodici

Come li usate per esprimere voi stessi?

Ti darò una risposta un po’ snobbina …”per capirci devi ascoltare i nostri brani”

…bravo! …me li avresti potuti mandare …

Non ci avevamo pensato

…siete ancora in tempo!

…noi ci consideriamo, in qualche maniera, "non musicisti", come è stato teorizzato da Brian Eno qualche anno fa... …

Ossia creatori di rumori

Il nostro approccio alla musica …preferiamo pensare che non sia necessario avere le nozioni specifiche per poterlo fare
Stiamo sicuramente verso l’Underground, che è una condizione, piuttosto che un genere …perché non è proprio popolare quello che facciamo …gli Area possono essere una nostra fonte di ispirazione; in realtà la nostra ispirazione è la quotidianità …tutto quello che vedi, tutto quello che ti passa …la musica che ascoltiamo ..il nostro primo riferimento …è molto vario: ti posso dire anche l’avanguardia del primo novecento, il rumorismo degli anni ’80, sia europeo che newyorkese, ma anche la musica elettronica, il Grunge di Seattle …molto vario quello che ascoltiamo …e quello che viene fuori spero che non si possa mai definire

Rimangono sonorità?

Rimangono sonorità …rimane il fatto che noi prendiamo in mano gli strumenti …andiamo in sala prove e quello che ci piace poi diciamo che è un pezzo nostro.

Le parole …sono in italiano?

Si odio gli "inglesismi", non mi piace chi usa l'inglese per imitare gli Americani… anche se riconosco che è una grossa utilità per internazionalizzare il proprio lavoro
Non riferito a voi …però è carino che io la mattina mi alzo, scrivo una canzone in inglese, la ascoltano soltanto mio padre e mia madre, anche per sopportarmi …però sono internazionalizzato!
…scusa, eh!

Assolutamente! ..noi preferiamo l’italiano

A proposito: la foto che mi avete mandato…

Si…è una mondezza

Non vi chiedo chi ve l’ha fatta: ma dategli l’ergastolo!

Lo dobbiamo denunciare?

...ma quale denuncia: formulate direttamente il verdetto: ergastolo! …e buttate la chiave …Tu canti …e gli altri che fanno?

Io canto suono la chitarra strumenti elettronici , il computer…

Il computer? …sarò provocatorio: allora scopiazzate?

..no! …l’intento non è quello

..non ci dobbiamo stupire: Michael Jackson ha copiato Albano Carrisi: io prima mi sarei sparato… non so, avrei provato a rubare a Debussy, a … ci mancava che scopiazzasse pure Orietta Berti…
Poveraccio: stava proprio messo male Michelino…

Poi abbiamo un basso…

...nel senso che non è mai cresciuto?

No quello sono io …lui non è il più alto, ma è un bell’“omaccione”

Aspita …siamo a questo livello!? …per fortuna che siamo via filo: mi sento più sicuro

(lunga risata) no, figurati …sono piuttosto libero …ma da questo punto di vista sono molto tradizionalista …poi abbiamo due chitarre, una batteria

…da quanti Volts?

Dai 220 ai 380 dipende da quanto ha dormito: ..e dorme parecchio…ossia, quando non suona dorme

…e sono soddisfazioni pure quelle!

Comunque tutti questi strumenti non si usano tutti insieme… solo quando serve

E d’altronde siete marchigiani ….un po’ “sparagnini”: tutti insieme sarebbe un inutile spreco

Eh no… considera che se io so suonare tre strumenti, tutti insiemi non ce la faccio…

Ti potresti applicare, però…

Potrei …potrei… a volte lo faccio ma…

Mike Olfied suonava 26 strumenti

Anche Lenny Cravitz faceva gli album da solo all’inizio

Anch’io da ragazzino facevo da solo gli album ...quelli delle figurine …chi scrive le musiche?

…partono in genere da improvvisazioni…riprese, ristrutturate: è un lavoro collettivo… a livello di sonorità …il nostro suono è molto ricercato

Dalla polizia?

Si …si varia dalle chitarre, suoni digitali, distorsioni piuttosto aggressive speso ma non sempre…
Immagina che io questa intervista la devo farleggere anche ad ignoranti in musica come me…
Strutture prossime al post rock… dal 2000 in poi un gruppo che non si capisce più quello che è" viene definito Post - rock
A proposito …chi è quel delinquente che ha trovato il nome per il gruppo?

..io!

Ah …ecco! …come mai! ..ti eri fatto prima? …è bastata una canna?

Non lo so mi è venuto …così

Ah ..bene!

Me lo chiedono in tanti ..ed io rispondo “non lo so!”

…ecco …appunto!

Se vuoi ti dico…

No! …stai tranquillo: se al fotografo bastava l’ergastolo …tu, con un paio d’anni te la cavi!

…è un po’ lungo questo nome …principalmente è importante il suono …anche a livello estetico, la sua grafica ..tutto è importante

Metti che i miei nonni leggano quest’intervista …grafica del suono … ecc., …minimo mi diseredano

…avrebbero ragione! …avrebbero ragione!

…dai, raccontamelo in “ignorantese”

Si, è più facile fondamentalmente …che ne so …il nome contiene quella condizione nevrotica che noi riusciamo ad osservare sull’adolescente post-adolescente, più o meno della nostra epoca

senti …mia figlia ha 12 anni …ascolta Laura Pausini …siete a quel livello? Io ho quel parametro li… insomma …secondo te, vi potrebbe sentire anche lei

…se vuole si…

Volevo intendere: siete stile la Pausini?

No! ...però, chi lo ha detto ? …forse qualcosa in comune

Il conto in banca mi sa di no! …almeno per ora

Vedi …lo può dire un critico

…in che mani ti metti!

Avete dei video?

Ancora no …però ci stiamo pensando

Guardo che è vostro concittadino un regista che io ho già intervistato, il mitico Maurizio Favilla…

…non lo conosco personalmente…lo contatterò …scusa mamma un attimo …si è scandalizzata per la luce accesa…

Non ci è abituata? …siete crepuscolari?

…si abbastanza …di solito o dormo o non sto a casa, quindi…

Oppure non è abituata al fatto che adesso, sabato sera, voi siete ancora a casa…avrà chiamato anche la neuro…

A dire il vero è venuta guardinga …con un bastone in mano, pensando che ci fosse un ladro

Video no, noi abbiamo fatto lavori per il teatro …uno spettacolo un po’ particolare dove gli attori erano gli abitanti del paese …un lavoro anche terapeutico

Insomma fate anche musica terapeutica, antidepressiva?

..ma secondo me è anti-terapeutica, ossia fa male alla salute

Oh, mi raccomando, fate come con le sigarette: scrivete in bella mostra su CD “Nuoce gravemente alla salute”

Eh, si, io ne sono convinto, assolutamente…

quanti CD avete fatto?

Abbiamo fatto una demo ed adesso stiamo realizzando il secondo CD: siamo in fase contrattuale per quanto riguarda la realizzazione, la produzione, via dicendo …per ora stiamo facendo soltanto la registrazione

Allora, tra un po’ vi vedremo a San Remo

…ma speriamo di no!

Ma perché? …avete notizia che a San Remo gira qualche visus…

No, no! …assolutamente …non è vero …comunque San Remo sarebbe un buon palco ...se mi permettessero di fare quello che voglio, ma questo non accadrà mai, pertanto..

Dove vorreste andare allora come vetrina?

A noi ci piace suonare …purtroppo quello che facciamo noi è underground e quindi non ci sono grosse vetrine per la promozione…in Italia il Rock è promosso da Rock TV che, per il mio gusto, propone cose inascoltabili …perché sono …vecchie, sono cose inutili, anche se inutile è una parole brutta perché l’arte non è mai utile …mi andrebbe bene stare li, ma non c’è nulla che ci assomigli la

Ad una riconversione ci avete pensato? …non so, del tipo “finché la barca va” …no, eh?

Guarda che noi facciamo anche cover di Modugno

Alt! Il primo Modugno, quello folk, è pregevole …poi a causa del successo si è perso …anche il “magnifico” Tenco lo recensì molto pesantemente…

Eh, davanti i soldi …fanno tutti questa fine …e non mi sento neanche di criticarli più di tanto… campano molto, ma molto, ma molto meglio di me …che continuo a fare…

Allora vai a fare il calciatore o la velina: rende sai?

Lo so ma …si la velina forse si

Ti chiamano ai reality …al circo con la Marini

Penso che la velina mi riuscirebbe meglio

Col tutù?

Si …con un trapiantino, potrei anche andare ...sono carino sai?

A proposito, quale sei di quelli della foto che mi avete inviato?

Quello a sinistra, quello che non gli si vede la faccia, quello con la sigaretta…

Faccia da velina, insomma

Esattamente!

Senti ma ironia musicale che cos’è?

Dunque …si …ma uso io questo termine?

No, me lo sono appena inventato io!

…ed allora me lo devi dire tu!

…nel senso che ti ispira questo termine? …a me piace ridere, sai?

…ma noi siamo molto ironici …ma la nostra ironia è un po’ più nera, un po’ più metalinguistica…

Aspita! …questa parola pensi che la troverò sul vocabolario?

Come? ...ah, si …spero per te …che te so dì …fondamentalmente siamo ironici, ma in maniera un po’ macabra …a noi piace così

Perché? ..che cos’è il macabro?

…è presentare …penso che ci sia nei nostri brani qualcosa di …volutamente forte a livello comunicativo e dissacrante.

Perché questa necessità?

Non è una necessità …è più un istinto…non lo so

Alt! …se mi parli di istinto ti devo tirare fuori il sig. Sigmund Freud: questo è thanatos, istinto di morte…

Probabilmente si…

Perché non la libido?

…non lo so! …fondamentalmente perché, purtroppo, noi siamo la generazione reduce dalle delusioni del ‘68

Ma quanti anni avete?

Ho 25 anni …

…e allora che ca…spita ne sai tu del ’68, scusa sa? …tutt’al più avrai i genitori che hanno fatto il ’68 …hai forse vissuto con dei genitori traumatizzati dal post ’68?

…ho un grosso rispetto …per noi è un mito quel periodo ...non c’è un trauma

lasciamo stare perché non ne usciamo…; culturalmente dove altro andate ad affondare?

Sono studente del Dams di Roma Tor Vergata, il chitarrista è ingegnere

Ingegnere…allora è lui che mette la metrica

No assolutamente no! ...”ambiente e territorio” …l’altro laureando in scienza della formazione

Insomma non siete cinque “zappaterra” alla Mario Merola

No, no! …siamo zappaterra

Distinguiamo se zappaterra o braccia strappate all’agricoltura

Forse siamo la seconda

Non mi pare proprio…

Io personalmente amo cinema e video arte ...Antonioni, poi Peter Greenaway …tanti storcono il naso anche tu?

Ad essere sincero non lo conosco …non mi far fare la figura dell’ignorante …dai! …andiamo avanti

Il cinema in Italia non c’è: e lasciamo stare quel periodo ..è stato e va bene la si cerca di valorizza re quello che gli assomiglia a quei concetti …e non centra niente

E tu di che ti lamenti …vivi a Macerata: vieni a Roma… i “negozianti” di via Veneto, sono ancora convinti che quei tempi sono prossimi a tornare…

…oppure imitano Hollywood …tra gli indipendenti annovererei Garrone ...l’ho apprezzato come poeta e come forma …e già è tanto …il vecchio Salvadores, quello di “Marrkech Express”, e Tornatore, che sancisce la fine del cinema italiano…

…ed i Vanzina?

I primi fanno ridere …e saper far ridere è già una buona qualità …i secondi no!

Il problema è che ci sono i terzi ed i quarti

Ma a me il trash piace …a volte è anche sperimentazione

E allora nella tua città c’è Maurizio Failla … a proposito, mi dovrò far pagare da Failla: gli sto facendo una grossa pubblicità …domani gli mando la fattura…

voci e volti nuovi del cinema

Lidia Napoli
Fare l’attrice? …significa avventurarsi in un mondo molto particolare e molto rischioso. Non l’ho deciso da un giorno all’altro.

Alludevi alla Marini? …quella che una mattina si è alzata ed ha deciso di fare l’attrice

Perché? … poverina… no, sono quelle sensazioni che non sai spiegarti ma che sai da avere dentro chissà da quanto tempo e chissà per quale strano motivo

Forse un retaggio della tua vita precedente

(risatina)… può darsi…

E chi eri nella tua vita precedente?

Non lo so …dimmelo tu ...e tu chi eri?

Anch’io lo ignoro …mi auguro, comunque, di esser vissuto a Roma, come ora… allora ti sei svegliata una mattina e ti sei detta “da oggi sono attrice”

Assolutamente no! …ho fatto l’accademia Sharoff a Roma

Ti ci vedo col biberon in mano …mentre reciti

Perché mi dici questo? …Guarda che l’ho finita un anno fa …un coeso biennale …ed ora ho ventuno anni…

Lo vedi che avevo ragione: biberon e ciuccio …sicuramente!

…sei proprio un monello! …dicevo: già prima di Roma ho fatto un paio di recite ed un laboratorio teatrale …poi, dopo la maturità classica, ho superato il provino d’ammissione … con mio grande stupore

Perché stupore? …è a pagamento, quindi ti avrebbero preso comunque…

No assolutamente no! …sei il solito romano mattacchione

Dai …facciamo cabaret …insieme

No! …sono un’attrice …più normale

…bella definizione! …ora telefono a Bisio e riferisco…

…io proseguo: in accademia per me è iniziata una nuova vita, molto faticosa; …ho affrontato diverse difficoltà …in più i disagi di essere sola e lontano dalla famiglia …l’aria di competizione tra i compagni di corso e …nel tempo libero, facevo provini, facevo il pubblico in trasmissioni televisive in estate, in un villaggio turistico in Toscana ho fatto l’animatrice per i piccoli ospiti dai cinque ai dodici anni, ho fatto musical

Vista la tua età che altri avresti potuto fare… o con i bambini …o ti facevi adottare dai nonni dei bambini…

E dai? …sii serio

Ridere fa bene al cuore ed alla mente…

Sarà…io comunque provo ad andare avanti con l’intervista …che ne pensi? Allora, io ora sto studiando, mi sono iscritta all’università alla facoltà di “Lingue e letterature straniere”

…per capire il romano?

… secondo me è bene intraprendere questa attività, creandosi però un percorso alternativo …perché questa carriera è molto rischiosa

Ma sei attrice o stunt-woman

In accademia abbiamo fatto acrobatica, combattimento anche se non ci sono portata

È vero dalla foto che mi hai inviato sembra che hai la “puzzetta sotto il naso”

Non è vero …sono simpatica

Confermo lo sto piacevolmente testando …riesci a non uccidermi, neanche a fronte di questo fuoco incrociato …però, un consiglio: cambia fotografo ..anzi denuncialo …quando sul monitor mi si è concretizzato il tuo viso ho subito pensato “questa è una stronzetta…” …invece mi sono completamente ricreduto …dal vivo sto assaporando la tua simpatia, la tua delicata compostezza …insisto: denuncialo e chiedi per lui l’ergastolo!

Essere attrice? …per me significa mettermi in gioco, giorno dopo giorno, superando ogni sfida …ai vari casting ed ai provini ci metto tutta la determinazione possibile: mi sento di essere un guerriero …ogni giorno c’è una lotta e, per riuscire, bisogna essere forti ...in fondo è tutto un gioco
Come affronto l’essere il personaggio assegnatomi? …anzi una “personaggia”, come dici tu …da quel momento, si mette in modo tutto uno spirito di creatività …sono due mondi che si incontrano: come ogni attore mi documento …per capirne la storia …in tutte le dinamiche che lo fanno muovere, parlare, gesticolare… deve arrivare ad agire e pensare come farebbe lui …e di me rimarrà sempre, con in ogni attore, un po’ del personaggio
A teatro ogni sera è diverso …tutto cambia …tutto è una meravigliosa magia …mentre al cinema è necessario trasformare e trasporre la realtà: nel cinema si vive …un attore, nella finzione, deve esser vero attraverso una recitazione naturale, molto più asciutta …è più un vivere, mentre la recitazione teatrale è molto più lirica, più articolata, più tecnica e complessa…
Anche nei gesti il teatro è molto più ampio d esagerato

C’è lavoro a Torino?

Il lavoro c’è ovunque, basta cercarlo …c’è per tutti

Guarda che mi riferivo nel mondo dello spettacolo …non ti ci vedo alla Fiat, in catena di montaggio

Si …infatti mi riferivo sia a livello cinematografico sia a quello teatrale

Sei stata due anni a Roma: hai rimorchiato qualche locals?

No … no!
…la cosa è grave! …a meno che stia emergendo ora la “puzza sotto al naso” della foto…

No …avevo l’amore altrove

Accipicchia …la donna ideale

Non sono affatto la donna ideale

…e se lo dici tu!

Il regista? …per me è il guru ..è colui che ti guida

Stai dicendo che non hai la patente?

Come? …non ho capito… scusa

Dicevo… lui che ti guida …tu non hai la patente

Ma ti sento lontano

È vero! …io sono a Roma e tu a Torino …vero!

Dicevo…il regista è colui del quale ti devi fidare ciecamente …quello del quale dei avere paura ...è la persona che decide tutto …tra di loro si deve creare una magica alchimia un attore può anche dare un consiglio dei suggerimenti …si fida e si affida …e viceversa.

Dipende dal regista …uno in gamba, se non reciti te attore, fa recitare la macchina da presa

Siii …dipende dalla situazione

Continuo a stupirmi …dalla foto appari aggressiva: mentre, dal vivo, ti trovo pacata, dolce, solare

In foto …sono in foto

…ho capito: ma se come regista mi arriva la foto che mi hai inviato, ti potrei dare, al massimo, il personaggio di “Masaniello femmina” …non ti darei mai la parte di una moglie…

…se potessi decidere io? …farei musical, musical e poi ancora musical…

Peccato che a casa non ho ancora il videotelefono: chissà che faccetta mi sono perso mentre Lidia, sicuramente, stava agitando la “bandiera a stelle e strisce”…

voci e volti nuovi del cinema

Allora…

Si sono le ore …

…Eeeeeeh, cominciamo bene! …eppure dalla scheda leggo che non ti presenti come cabarettista

Certo! …sarei una costumista …ma la stagione balneare è finita e …devo trovarmi un’altra attività …per l’inverno

Ah, però: altamente specializzata…

No! … anzi, molto adattabile …appunto!

Vogliamo provare a parlare della tua attività?

Devo mostrarti le mie capacità? …bene! vuoi che mi “cucio” la bocca?

Fai te! …possiamo fare come certe barzellette: …senza parole; …può essere un’idea nuova; la proporrò al direttore …una pagina vuota lascia molto spazio alla fantasia di chi legge…

Vuoi che …facciamo un “taglia e cuci”: ora lo chiamano gossip…me la cavo bene, sai!

Giuro che ci credo …che ne pensi se provo a fare io una domanda …così anche per giustificare la mia presenza …è vero che non mi pagano: però ho scelto io di farlo!

E va bene: però mi piacevo dargli “un taglio” diverso

…taglio eh! …non voglio assolutamente mettere in discussione le tue capacità professionali: ma sei sicura del tuo futuro? …pensi di avere le idee chiare?

Sai il mio è un mestiere …che va vivacizzato: ma hai mai visto le sarte che lavorano? …sono allegre? no! vero …ecco! …la mia è una sorta di missione

Se tanto mi da tanto …non penso che per te sia “Mission Impossible” …anzi

Ne stai facendo un dramma!

Vorrei, ma in termini cinematografici …ma dimmi una cosa: da quale ospedale psichiatrico sei fuggita? …non sei pericolosa, vero? …mi risulta che anche Hannibal Lecter sapeva tagliare e cucire…

…si, è vero! …però lui è più bravo di me: riusciva anche a cucinare il “tagliato” …a me con le stoffe non riesce ancora…

Sicuramente è perché non ti impegni a fondo…

(anche qui devo riportare l’intervista nei ranghi: ma tutte a mi capitano?)

Ma che vuoi che ti dica? …la solita tiritera! …quella che dicono tutti i miei amici del settore: “mi sono innamorato del cinema quando ero piccola… il cinema è la mia vita …

No, no! …a meno che non te lo abbia ordinato il medico! …e poi, con quel tono ironico!

Allora ti racconto come funziona il mio lavoro

…ooohhhh, vedo che ci incamminiamo sui giusti binari

Mi arriva la sceneggiatura …la leggo …per prima cosa analizzo il contesto storico, sociale

si, ed anche politico

non mi interrompere! …sono concentratissima! …dicevo: e mi metto nei “panni” (e qui sfodera una risatina ironica come per dire “il lupo perde il pelo ma non il vizio”) dei singoli personaggi; devo entrare nella loro psicologia nei loro turbamenti, nei loro momenti di allegria

accipicchia! …peggio di un attore: almeno lui deve studiare un solo personaggio, quello che interpreteranno

si lo so! …io amo gli eccessi: devo vivermeli tutti …intensamente! …dicevo: …una volta aver vissuto in ognuno di loro, ricopro le loro nudità, anche con una sottile ironia

su questo non nutro alcun dubbio! …ma come può un vestito essere ironico?

…e se te lo dico mi rubi il mestiere! …

…ah, si! …mi ci vedo proprio, per il resto della mia vita con un paio di forbici in mano!

Abbiamo pregiudizi per la mia attività?

Giuro che no! …non mi ci vedo a giare per la città in stile “adamantino”…

Prova! …dai, lancia una moda …tu, nel settore, hai anche un cognome pesante …avresti la strada spianata

…si, ma non mi piacciono gli scacchi…

Quali?

Quelli della grata della prigione…

Piagnone! …comunque, ad oggi, di questo mio essere ironica non se ne è mai accorto nessuno: i registi sono sempre rimasti soddisfatti del mio lavoro …però non hanno mai capito il perché …i miei contrappunti nelle “composizioni”

Senta signorina Mozart …ma è proprio sicura di voler fare …nella sua vita la “sartina”?

…e no! …non toccare la mia professionalità

Non era questo a cui volevo arrivare: semplicemente suggerirti di fare cabaret ..ed anche ad un certo livello ..se ti presentassi alla Dandini o a Bisio …

Fai meno lo spiritoso

Io!

voci e volti nuovi del cinema

Massimo Mirani
Io vengo dal teatro, dove ogni sera è …diversa, tutto cambia, ma …scrivi sull’acqua …mentre il cinema rimane, mantenendo un suo fascino straordinario. Prossimamente andrò a l’Aquila: sono stato invitato ad una mostra di genere. Un momento molto gratificante della mia vita; ho fatto degli anni 70, quattro film polizieschi tra cui “Il commissario di ferro”, per esempio, che, grazie all’effetto Tarantino, sta ri-avendo un successo incredibile. È per questo è un’ulteriore conferma a quanto appena detto: il cinema vero rimane…

Il cinema? …per me è indefinibile: cammina sul filo del rasoio ...tra il sogno e la realtà ...è la trasformazione della realtà, che si esprime in sogno
Noi italiani, che veniamo dal neorealismo, dobbiamo tenere presente la realtà, in tutte le manifestazioni artistiche.
Per un attore il cinema è una cosa meravigliosa: in teatro si recita, nel cinema si è …nel cinema si vive; guai vedere un attore sul set che recita: nel cinema un attore, nella finzione, deve essere vero.
Può sembrare contraddittorio ma se non sei in America, ove puoi andare all’Actor Studio, per gli attori, devi fare tanto teatro... Poi bisogna avere l’intelligenza di capire che è un mezzo diverso, smussare tutto, non recitare ma essere.
Con la maturità sono uscito dagli schemi: procedo al contrario, nell’ultimo ruolo che ho fatto in un film giallo per la televisione, “Crimini”, ero un vecchio delinquente, prima ho fatto un prete puttaniere, in un film di Gigi Mai, ove ho avuto la fortuna di essere nell’ultimo lavoro di Nino Manfredi e Fiorenzo Fiorenti, ormai entrambi non più tra noi …purtroppo …non vorrei mai essere chiuso in gabbie; …anche se all’inizio mi è successo: o mi facevano fare il teppista, o il drogato, oppure, se mi andava bene, il partigiano: ossia, ruoli alternativi. Però ho anche fatto il protagonista positivo o l’antagonista: credo che un attore dovrebbe, paradossalmente, essere “una bottiglia vuota da riempire”, in modo da poter coprire tutti i ruoli.
In Italia, non sempre, si ha tempo per affrontare il personaggio assegnato: bisogna ricorrere ad essere se stessi, e cercare di studiarlo ed approfondirlo il più possibile per conoscere tutto quello che c’è da sapere sul personaggio: studiare tantissimo in modo che, quando arrivi sul set, puoi dimenticare tutto per dare spazio all’improvvisazione.
Gli americani, un tempo avevano lo “Star System”: ma te lo immagini John Wayne che recita la parte dell’omosessuale? …non esiste! Il divismo impone il personaggio, Marylin avrebbe potuto fare solo se stessa… poi dagli ani ’70 in poi anche li è accaduto che De Niro ed altri hanno cercato di uscire dagli schemi…

In Italia oggi non c’è il cinema …hanno distrutto i generi …sono diventati tutti autori ma gente come Olmi, con cui ho fatto il mio primo film, un film d’autore, Fellini, Antonioni, sono pochi …non è che il primo che esce dal centro sperimentale …ho collaborato con loro ed sentito cose allucinanti “se non mi fanno fare le mie cose io non faccio niente” …ma fai un sacco di gialli di film western, cinema, di cinema di genere!

Il cinema popolare è stato riassorbito dalla televisione
Gli americani continuano a fare thriller …anche perché in letteratura vende …ed il thriller è una cosa seria …che se fatta bene ha profondità …è un meccanismo che inchioda lo spettatore alla sedia fino alla fine …e con i loro budget …

Contenuti? …di questi tempi è difficile …un esempio io ho fatto molti film polizieschi negli anni ’70 “Il commissario di Ferro”, “Milano violenta”, “Sbirro la tua legge è lenta la mia no!”, “La malavita attacca la polizia risponde” …ho perso, o meglio o rifiutato, parecchie occasioni di fare altri film di genere perché io avevo fatto uomini e no di Valentino Orsini, due film con Lizzani etc, era il cinema d’autore quello che piaceva a me non esiste più non è più ricordato; ricordiamo questi, pwerchè perché sono di genere rappresentavano uno spacccato della realtà di quegli anni, sono un documento preciso di quei giorni…
Ma esistono sceneggiature d’autore? …ti posso dire che cosa vedo al centro sperimentale: si scrivono la sceneggiatura e si girano il film …non dico di ritornare al pool di sceneggiature che portino dell’aria la storia dentro la storia, ma…

Fare un film d’autore …non ha un ritorno economico, gira i festival ma… è il contenuto che manca
Altra definizione del cinema è “immagine” …alcuni film, anche datati, te li ricorderai per sempre …il cinema vero te lo ricordi, di altri non ricordi neppure il titolo

Come sceneggiature ho scritto molto poco e per il teatro, che sono andate molto bene sui circuiti alternativi, Roma, l’Orologio una decina di anni fa.
Per l’unico corto che ho scritto, Zalamort, ho preso spunto da un personaggio di Guido Chiesa, da me interpretato …ero un partigiano …per motivi di lunghezza del film il regista ha dovuto fare dei tagli …in particolare due battute a cui io tenevo moltissimo. Questo mi ha dato l’input per scrivere questa storia.
È stato girato in pellicola dai ragazzi del Centro Sperimentale

voci e volti nuovi del cinema

Michele Senesi

Con Michele non ho avuto la sensazione di comunicare attraverso un doppino telefonico, ma di essere con un amico di vecchia data, in salotto con del sano pop corn (tipico delle sale cinematografiche) da sgranocchiare. Premetto che era la prima volta che parlavo con Michele…

Vedo il regista come una persona che racconta una storia mediante il mezzo cinematografico, nel miglior modo possibile: insomma, un cantastorie …un menestrello dei tempi moderni che ha sostituito quelli che arrivavano in città, salivano sui banchetti di legno per raccontare storie …lontano dalle altre sovrastrutture, dall’autoritarietà …deve farlo bene; è come raccontare una storia usando tutte le lettere dell’alfabeto ...è come raccontare una barzelletta usando tutte le lettere: se dovesse mancare la “L” o la “B”, magari la barzelletta non fa ridere …

Ma guarda ai toscani gli manca la C ma se mi raccontano una barzelletta io rido lo stesso…eccome!.

…(un attimo di silenzio in cui Michele avrà pensato “ma questo è scemo…”) ...e va bene: è come se mancasse l’intonazione giusta…
Ho fatto un decennio di gavetta in cortometraggi ed ora sto affrontando il mio primo lungometraggio, estremamente indipendente, anzi talmente indipendente che, volendo io mettere bocca e naso un po’ ovunque, mi sono dovuto sobbarcare una catasta di lavoro allucinante; …da un lato, dal punto di vista dell’autonomia, la cosa è molto buona, dall’altra …finisci per perderti in una serie di piccole cose…

Amico caro! …hai voluto la bicicletta: pedala… mica te lo ha ordinato il medico…

(altro silenzio: sono le 22.00 e Michele ha lavorato tutto il giorno per le riprese del suo film, ed è leggermente “cotto”; …soltanto una carogna come me poteva tanto…)

…e si, è vero.. però capisci …uno si impegna in un lavoro molto serio e ti trovi a perdere tempo inutilmente, decine di ore talvolta, dietro a persone, soprattutto le istituzioni per permessi…
In questo lavoro ho deciso di utilizzare tutti attori con almeno un background teatrale …secondo me alcuni bravi, altri molto bravi: su questo sono soddisfatto anche perché li ho reclutati molto aderenti al ruolo …sono molto vicini ai bozzetti che avevamo disegnato in precedenza.
Vorrei aver fatto lo story-board: ma, purtroppo, essendomi sobbarcato tutta la produzione… ne ho prodotto un quadernone che, tra l’altro, non capisco per primo io quando li ho fatti…
Mi sono organizzato così: dal soggetto sono passato alla sceneggiatura attraverso diversi stadi di stesura, ho poi redatto un piano di lavorazione, un altro di produzione, ho fatto quattro date di casting in giro per l’Italia per cercare, almeno per i protagonisti, attori il più aderente possibile aderente ai protagonisti che avevo scritto e disegnato come bozzetto. Sono stato aiutato nel grande lavoro per una specie di promozione …è stato creato un sito tradotto in dieci lingue, un blog, mi sono adoperato per la promozione del mio lavoro in vari festival…

Dove collocherai il tuo prodotto?

…ho una profonda passione ed un decennio di studio nel campo del cinema asiatico: pertanto ho intenzione, molta intenzione, di mandarlo, almeno inizialmente, nel mercato asiatico

si, ma li sono poveri! …ma chi vuoi che vada al cinema in Asia? …eventualmente pagherebbero il biglietto con tre chicchi di riso…

non è vero! accidenti

ma dai! …sto scherzando..

Guarda che Tokio è la città più costosa del mondo

…se compri casa!

…guarda che Honk Kong è la città con più banche al mondo, è la città con maggior numero di Mercedes al mondo, è la città con il maggior numero di ristoranti rapportati alla popolazione, ossia uno ogni dieci persone…

Con quest’ultimo particolare mi hai detto soltanto che non sanno cucinare (e qui sonora risata di entrambi) …dai! …andiamo insieme ad aprire un ristorante ad Honk Kong …lasciamo perdere il cinema…

Beh …l’idea di aprire una pizzeria non mi dispiace

E, per rimanere in tema, la chiamiamo “Alla vecchia pellicola”…

Guarda che a me piace molto cucinare: quindi potrebbe essere un’idea magnifica…

Facciamo così: se alle prossime “Nominations” non ci saranno i nostri nomi …partiamo!

OK! … facciamo pizza e cappuccino: a loro piacciono queste cose…

Siiii! …mi piace vedere quelli che intingono la pizza nel cappuccino (altra sonora risata) …altro che Nanny Loi…

…li voglio con quella ai peperoni…

…dai, proviamo a tornare seri! (sonora risata di entrambi)

Secondo te, il cinema in Italia esiste?

Ma no!

E allora perché stiamo ancora al telefono io e te! …che faccio riattacco?

Ma noi siamo dei necrofili…

A ho capito!

Attualmente non esiste! …non è che un “arrivederci amori ciao” fa … il cinema è un’industria …e l’industria è per metà autori …e noi non abbiamo nulla …abbiamo gente che imita gli autori …il cinema è morto: quindi bisogna fare tipo Heavy Metal: tentare con un liquido verde e … tutte le cinematografie mondiali, dopo 20 anni di crisi, si sono riprese …basta leggere le statistiche…

Sei, forse, americano! …vai avanti a statistiche

E dai! … a qualche cosa dovrò pure attaccarmi!

Ma a gente come me e te, a Roma, ci darebbero indicazioni “colorite” ma …precise relativamente a dove dovremo attaccarci (sonora risata)

In alcuni forum, gli addetti ai lavori dicono che mancano i produttori, ossia coloro che permettono l’esistenza, la nascita di alcuni tipi di film…

A Venezia abbiamo visto un lungometraggio costato soltanto 500 euro …non servono soldi per fare i film …ed allora, a che serve un produttore? …io direi che mancano idee …questa estate ho ricevuto, dai componenti di un forum specifico, una cinquantina di sceneggiature: il 90% erano sullo stile di “Vacanze di Natale”…

…servono idee, sceneggiature, registi: anche il girato, spesso, a parte un paio di persone… fa proprio…

Ma come? …possiamo vantare i fratelli Vanzina…

Se è per questo anche Mary Parenti… Per fortuna che c’è una vitalità incredibile nel cinema indipendente: stavo facendo negli ultimi mesi una specie di censimento

Aridaje con ‘ste statistiche

… nell’ultimo anno sono stati girati 18 film indipendenti, lungometraggi: non hanno avuta una grande vita …lo vedi che non bastano 500 euro per un film …e poi: ce ne vogliono almeno 10 per parlare di una caso …mancano le idei e i sceneggiatori.
Va di moda una frase che io odio: “ormai tutto è stato fatto tutto, è stato detto tutto”: ma se tutto si è evoluto, perchè anche qui non dovrebbe accadere?… Ci sono ancora infinite cose nuove da fare …ce lo ha dimostrato la letteratura: con lo sviluppo della cultura nascono cose nuove e tutto si sviluppa e quando nascono cose nuove, mediante queste, altre nuove vengono alla luce ed altre aspettano di essere scoperte …dovremo prendere esempio dai musicisti: le note sono sempre sette, ma …così si rischia la morte dell’idea

Personalmente sto cercando la mia strada espressiva …gli attori prima li vedevo come un corpo nudo da arredare e da gestire; poi mi sono reso conto che potevano essere di aiuto …per certe cose. Venendo dalla grafica, di loro vedo una specie di aspetto, una sorta di postura, una silouette, una specie di aurea. Sul set sono maniacale nei particolari gestuali …non faccio molte prove, per esempio in questo lavoro ho dedicato un pomeriggio, più per far conoscere tra loro gli attori perché non si conoscevano …e per la recitazione: in questo film è antinaturalistica ma non teatrale, di impianto tipo animazione …un sopra le righe, ma gestito in modo molto minuzioso…
Quando sono in difficoltà chiedo agli attori una consulenza e, spesso, dal loro talento vengono fuori idee che mi hanno risolto il problema della scena…

voci e rumori

La voce garantisce la più elementare, ma anche la più efficace, sensazione di continuità: evitare di far coincidere il cut con la fine di una battuta garantisce un assai maggior fluidità della sequenza. Qualsiasi inquadratura, anche se non correlata con le precedenti, inserite in un determinato ambiente acustico, viene immediatamente collocata dallo spettatore nella continuità spazio-temporale della scena, purché, ovviamente, possegga quel minimo indispensabile di continuità fotografica e di continuità logica tali da non renderla particolarmente stridente.
Altro discorso è la voce off/narrante: qui la parola assume quella particolare funzione narrativa, di guida attraverso le ellissi temporali, che vedremo tipica della musica. È della musica, spesso, questa voce narrante può avere anche la funzione evocativa ed è promozionale.
La voce umana può ancora diventare (ed essere usata come) rumore: rumore sfumato di sottofondo, oppure rumore che irrompe, periodico ed impulsivo, a dare alla scena una nota dominante ed inquietante. Il rumore invece è fondamentale per la sua capacità di moltiplicare la sensazione di de e lo somiglianza, l'illusione di realtà della scena: dall'assenza di questi elementi nasce qui il carattere astratto, un poco raggelante che si osserva spesso nel video musicale.

voci e volti nuovi del cinema

Davide Novelli

Tutto è iniziato sette anni fa seguendo la lezione storia del cinema; è anche vero che mi è sempre piaciuto scrivere storie, fin dall’adolescenza: a 16 anni ho scritto il mio primo romanzo; poi, dalla scrittura delle parole sono passato a narrare per immagini.
Ho iniziato così a studiare il cinema delle origini, quello senza parole: mi sono innamorato dell’espressionismo tedesco; …ed anche della potenza delle immagini di Metropolis.
Preferisco scrivere per il cinema: sono morbosamente attratto dalla espressività che scaturisce dalla molteplicità delle inquadrature: in teatro, invece, sei obbligatorio al piano sequenza.
Però non so rimanere indifferente alle battute nel palco teatrale: qui i dialoghi sono bellissimi …mentre nel cinema si lavora per la loro riduzione a sinteticità affinché non risultino pesanti agli spettatori.
Sto meditando di abbandonando il mestiere dello sceneggiatore: voglio imparare a lavorare su storie scritte da altri. Cercherò di essere più chiaro: prendo una parte verbale scritta da altri; utilizzo questa parte per raccontare un’altra storia facendo fulcro sulle inquadrature …tramite un montaggio, tramite delle musiche: in questo modo io mi limito a scrivere per immagini …un’altra storia, questa volta mia. Le mie sono sceneggiature prive di indicazioni registiche: ma attraverso la sintassi e le parole messe in una determinata maniera, chiunque leggendo la mia sceneggiatura si cala immediatamente nell’immagine per come l’ho concepita, ossia, gli faccio presagire ciò che ho sognato.
Il mio principale problema di sceneggiatore è: “scrivere per se o per scrivere per gli altri”. Mentre lo scrittore scrive per un pubblico, lo sceneggiatore è una “struttura” che serve unicamente ad un’atra struttura. È per questo che sono sempre meno interessato al mestiere: vorrei girare “io” i miei scritti, per come li ho concepiti: essere “servi” non ha senso …ed è sempre per questo motivo che ho maturato l’idea di non interessarmi poi molto a scrivere per altri.
In Italia non esiste lo sceneggiatore, se non di soap opera o televisive.
Mi delude scrivere per altre persone: un corto ogni tre mesi può andare, ma scrivere ogni giorno dieci scene per una soap-opera lo vedo molto pesante; anche se è l’unico lavoro che si può fare. Nel senso che poi ci sono dei registi che chiamano degli sceneggiatori: sono cose tra amici… Fondamentalmente, nei lungometraggi, c’è un regista che ha in mente un soggetto, anzi ha già un trattamento; chiama il suo sceneggiatore dicendogli i propri desiderata: Può anche accadere che lo sceneggiatore scrive dei dialoghi, ed il regista magari girerà tutta un’altra cosa. …alla Rosellini, per capirci.
Non bisogna sottovalutare il discorso dei finanziamenti dello stato: da questo punto di vista le sceneggiature devono contenere “determinati” messaggi: e se uno non li inserisce …i finanziamenti non arrivano ed il film non si gira.
Il regista fondamentalmente è la figura più inesistente che esiste. Nel senso che io…

È una risposta da sceneggiatore?

Io ne ho conosciuti diversi: c’è il videomaker, quello che fa tutto lui; poi c’è quello che non ha mai toccato una telecamera nella sua vita perché ne ha completamente terrore.
Nell’ambiente, io sentivo dire che il regista che ha molto “fame” in mezzo alla gente a differenza dello sceneggiatore che è una personalità più introversa…
Negli anni ‘50 i registi cominciavano a lavorare nel cinema come sceneggiatore: vedi Pasolini per Fellini…

In Italia oggi ci sono dei registi più che altro in underground… mi è piaciuto “H2 Odio” di Pacelli perché c’è tutto un discorso sull’immagine…
Negli ultimi anni quello che ho apprezzato di più è il cinema tedesco; e non è stato difficile, seguirlo, ne sono usciti due o tre l’anno: ne “La sposa turca” i dialoghi sono molto ben fatti i personaggi molto approfonditi…

Sono un videomaker …mi piacerebbe la pellicola ma… è un discorso di costi: in America non hanno problemi: i costi di produzione sono così alti che in realtà girarli in pellicola od in digitale non influisce poi molto…

Rodrighez: in pellicola scrive, gira e monta: ma con la tecnologia digitale questo è diventato più semplice …ed il prodotto finale evidenzia una maggiore unità. Prendi una videocamera e coinvolgi un numero più limitato di persone ma non altissimo come accadeva in pellicola: non sei più legato tanto al conoscere, si è più autonomi è più facile di una volta. Nel senso che eri sceneggiatore e poi dopo diventavi regista da montatore …e poi dopo montatore …no … in pellicola no!
Pregio: giri quanto vuoi, …anche se in tale modo si rischia di non essere in grado di gestire poi il tutto..

piano d'ascolto

...o “inquadratura di reazione”. Utilizza gli errori di continuità, consentendo:
l'eliminazione di porzioni della scena e del dialogo,
di costruire un luogo dove regista e montatore possano lavorare sul tempo della sequenza con maggiore libertà accorciando od allungando, anche di una sola frazione, il tempo della scena reale.
È un strumento essenziale per creare:
il ritmo della sequenza,
per determinare il peso non solo delle singole inquadrature ma anche degli stessi personaggi; esempio: in un campo-controcampo si prosegue naturalmente con l'inquadratura del soggetto che ha appena finito di parlare, lasciando fuori campo l'inizio della risposta del deteuragonista; in tal modo si sottolinea:
a. la relazione fra i protagonisti,
b. l'intensità di una battuta,
c. la durata di un'attesa (ricordare Amedeus).
Se, come piano d’ascolto, inseriamo due inquadrature e due personaggi diversi, evitiamo quella sensazione d’artificio, quell'impressione di pezza aggiunta per mascherare qualcosa che, invece, avrebbe l'inserimento di un solo piano d'ascolto. È, però, fondamentale raccordare attraverso il gioco degli sguardi.

voci e volti nuovi del cinema

Vittorio Rinfranti

Persona molto quadrata, dal tono di voce rassicurante…

È difficile spiegare cos’è per me il cinema: tutto è partito ai tempi del liceo seguendo un cineforum. Ne rimasi entusiasmato …così è nata questa passione. La sento come una forma di creatività legata alle cose concrete, reali, …è un rapportarsi alle persone …non mi sono ancora mai pentito, anche se in alcuni momenti, qualcuno in più in passato, qualche dubbietto: però la passione è più forte e spinge...
L’attività di insegnante è nato casualmente …l’ho accettata volentieri sentendo questa esperienza un utile sussidio per continuare ad imparare …insegnando, appunto; è anche una fonte di sostentamento, mentre la regia che è più saltuaria. Sono ben cosciente che un eccesso di studi teorici allontanano dalla realtà: come in alcune riviste di cinema.

Il cinema è un modo di guardare: dietro ogni film c’è uno sguardo… quello del regista. La mia passione per il cinema è nata col desiderio di essere regista. A sedici anni ho identificato il cinema con la possibilità di inventare una storia, di raccontare dei personaggi: quindi la regia è stata l’unica risposta possibile. Non sono attratto neanche dalla sceneggiatura, che considero un ponte: sento la regia come un punto di sintesi.

Della sceneggiature mi occupo io, da solo, ed a volte anche in collaborazione di altri. Per i video e lavori simili, è un altro discorso: in queste attività posso occuparmi anche soltanto della parte tecnica …solo, si fa per dire. Non potrei realizzare una messa in scena che non nasca, anche se in parte, da me …lo so, questo può essere un limite. Uso lo story-board con parsimonia: amo decidere sul set; un “parziale”, con un po’ di descrizioni comunque, è sempre con me …anche se ha delle fattezze artigianali…

Sto fremendo per una domanda: a quali registi ti ispiri tecnicamente?

Tre sono i nomi che amo sia tecnicamente, sai per i contenuti: Truffaut, Antonioni, Kubrik. Li trovo straordinari: in Truffaut la tecnica è molto al servizio dei personaggi; racconta in modo giusto le sue storie.
Nel panorama italiano non considero regista persone come Wertmuller e Zeffirelli: mi infastidiscono …tecnicamente; in Zeffirelli trovo interessante la scenografie, ma ha preso da Visconti, il suo maestro, gli aspetti più superficiali…
Ejzentejn? …i suoi film? …di lui mi affascina prevalentemente l’aspetto compositivo, ossia mi interessa come ha formalmente lavorato su temi che oggi sono troppo datati per poter essere presi in considerazione. A prescindere il suo credo politico, è riuscito a fare cose importanti, dentro un meccanismo che non gli permetteva di essere libero. Va analizzato, in sintesi, non per quello che racconta ma come lo racconta. Oggi può essere visto quasi esclusivamente in contesti didattici relativi al cinema. Visivamente colpiva moltissimo: i suoi film hanno una forza a prescindere dagli anni da cui è girato.
Se insegnassi regia partirei da Kubrik: ossia inizierei dal punto di sintesi per poi tornare insieme; pensa che, secondo i miei allievi, ragazzi al massimo trentenni, il cinema lo ha inventato Tarantino...

Un regista, prima di sedersi ed imbracciare il “megafono”, deve affrontare: per prima cosa, la parte della scrittura; ...in particolare a me non piace poi molto e, per questo, mi costa molta fatica; lo faccio, diciamo, per formazione universitaria: ma ne riconosco l’importanza ... avrei voglia di chiudere velocemente, invece mi ci soffermo …anche troppo; e, ri-sottolineo, nonostante non lo vorrei.
Poi mi interesso della scelta degli attori e la selezione dei luoghi dove andrò a girare la mia sceneggiatura. A differenza della precedente attività, questa attività la faccio con molta passione: luoghi e volti.
Personalmente uso il cameraman … che talvolta è stato …il direttore di fotografia. Le inquadrature le scelgo io, anche in confronto col “mago delle luci” e… con le particolari situazioni. Devo dire che conoscono dei registi che delegano “questa scelta” …e non capisco il perché.
A me piacerebbe anche filmare ma …io do moltissima importanza alle scelte delle inquadratura ed alla direzione degli attori. Per quanto riguarda le luci, ripeto, mi affido molto al direttore di fotografia, ammettendo così che la mia …ignoranza in materia.
Sul set ho un’idiosincrasia molto anacronistica verso l’uso del monitor di controllo … forse perché una volta non c’era ...vengo dal “Super 8”: sto cercando di abituarmi ma …trovo “strano” il comportamento di alcuni registi che, sul set, si mettono davanti al monitor, e a diversi metri di distanza dal monitor stesso... Convengo che sia utilissimo ma ... mi fa sentire a disagio: ho bisogno di sentire la fisicità degli attori, di stare più vicino possibile a loro, non riesco a giudicarla dal monitor…

Un attore per un regista è …

amo molto gli attori, amo lavorare in particolare con le donne …amo molto raccontare storie di donne …mi piace anche il rapporto con loro anche se qualche volta non fila tutto liscio. Hitchcock li “usava”… nel senso letterale del termine.
Quando c’è tempo non faccio tantissime prove ma molte letture. Evito la consapevolezza assoluta del personaggio da parte dell’attore: mi piace l’affinità del personaggio per il film che è più dialettico ed interessante…

Secondo il cinema classico Hollywoodiano degli anni ’50, la macchina da presa non si deve sentire o vedere: le inquadrature non devono essere belle in se, ma funzionali a quello che accade, molto lineare… io sono su una posizione intermedia: alla Kubrick, senza virtuosismi, sempre funzionale a quello che viene raccontato…

ellissi temporale

È il principale mezzo a disposizione del montatore per definire lo specifico tempo cinematografico di una sequenza e, di conseguenza, per ricostruire la dinamica dell'emozione: gioca con l'intelligenza dello spettatore, utilizza la sua capacità di seguire ed interpretare in tempo reale la comunicazione audiovisiva, che comprendere all'istante la costruzione del tempo operata in una sequenza. Scandisce il ritmo di una scena. È un'opportunità che nasce dalla semplice natura fisica del cut; interviene in modo più o meno rilevante su una successione di movimenti, accorciando o espandendo. È un'operazione resa possibile:
normalmente, da piani d'ascolto e di reazione, o comunque da inquadrature che portino fuori campo l'azione principale sfruttando i limiti della percezione visiva e la falsa sensazione di continuità ingenerata dal movimento interno delle inquadrature che si giunta; in questi casi l'ellisse è nascosta ed agisce nei meandri di tagli creando una nuova misura di tempo senza che lo spettatore se una vera;
chiamando in causa lo spettatore e introducendolo, consenziente e consapevole, in una dimensione temporale e dichiaratamente falsa ma non meno logica ed autentica (esempio del cliente, bicchiere e barman); in tal caso è esplicita. Semmai viene avvertita come sensazione di una asciugatura, di una essenzializzazione.
È fondamentale decidere “quanto” rubare e dove rubare: ci deve essere un equilibrio delle ellisse fra i tagli; normalmente, a meno che non si vuole un effetto di sincope, non è possibile rubare solo in alcuni e non in altri. Le esigenze di ritmo e di comprensibilità guidano le scelte di montaggio assai più che non le necessità di durata. Le scelte di montaggio possono produrre sequenze che si svincolano nettamente dalla dipendenza delle tre classi di unità dell'azione teatrale: spazio, tempo, azione.

voci e volti nuovi del cinema

Marco Bartolomucci

Idee chiare, voglia di vivere la sua dimensione a prescindere da tutto. Scavando nella sua personalità scoviamo una persona preparata e dalle convinzione che il suo mondo interiore debba essere mostrato agli altri. È il classico esempio che l’abito non fa il monaco…

Sono laureato in “letteratura, musica e spettacolo” alla Sapienza; ora sto facendo uno stage come assistente operatore …e ne farò degli altri per esempio nel montaggio… si, mi interesso anche di montaggio: qualcosa ho fatto, nell’ambito del videoclip, anche matrimoni …uno deve anche mangiare in qualche modo…e poi lavoro in una videoteca: insomma vivo intorno all’immagine. Sono anche appassionato di teatro dell’assurdo: ho scritto una sceneggiatura ove, durante le recite, c’erano delle proiezioni.

Però mi hai detto che ti presenti come sceneggiatore.

Io vivo una passione per il cinema a 360°: l’interesse è cominciato verso durante gli studi della storia e critica del cinema e del processo storico dagli albori ad oggi: la tesi l’ho fatta sulla produzione italiana del cinema indipendente; sono passato attraverso il digitale e “dogma 95”; poi ho analizzato i film dei registi indipendenti.
Credo fermamente che il cinema industriale necessiti di un’alternativa: …basta guardare dove l’industriale ci ha portato. Un anno fa ho organizzato a Cisterna di Latina un cineforum presentando un discorso un po’ particolare: passando per il Neorealismo, novelle Vague, facendo vedere film di registi ai più sconosciuti; cosa molto importante, nei dialoghi è emersa la impellente necessità di una rieducazione dell’occhio dello spettatore.

Non mi sento di interromperlo: fila liscio come l’olio

Scrivere, per me, consiste nel riuscire a convogliare la propria fantasia con la visione per immagini: la narrativa è un conto, ma scrivere quello che nella testa ti scorre, come un rullo impresso da immagini, come se il film che è già nella mente, in tutti i suoi particolari, compresi le indicazioni di regia, quali i movimenti di macchina. Lavorando sul set, soprattutto in auto produzione, si può incappare in problemi: quanto si ha disposizione non coincide con quanto si vorrebbe, o meglio si avrebbe bisogno, compreso il materiale umano. Io concepisco il set come “work in progress”: un esempio? …una volta sul set mi sono trovato a fare piccole modifiche non previste nello story-board; ma queste hanno migliorato di molto il mio lavoro. A proposito: in qualche corto ho fatto anche l’attore…

È concentratissimo e continuo a non disturbarlo…

Lo sceneggiatore ed il regista, quando non sono la stessa persona, per collaborare proficuamente devono viaggiare sulle stesse onde, altrimenti non si arriva a quanto si vorrebbe. L’ideale sarebbe che questa figura coincida: credo nella collaborazione nel fatto cementata da un minimo di interesse nelle stesse cose, un minimo di sentiero da percorrere insieme: è l’unico modo per arrivare ad un prodotto migliore di quello creato da una testa sola. A me è successo: un lavoro interessante; eravamo simili, e ciò ha contribuito anche ad abbassare i tempi di lavorazione.
Mi è capitato una volta di scrivere un personaggio su un attore che poi ha lo recitato: è interessante da un lato ma è anche limitante perché quello è il punto di riferimento. Preferisco scrivere il personaggio a prescindere. L’ho fatto perché mi interessava chi lo avrebbe recitato: mi davano stimoli le sue caratteriste …ed in quel caso non ho sentito il limite. Mi piace scrivere perché, principalmente, mi sento un osservatore ed un rielaboratore di quello che ho osservato …e vissuto.

Non considero affatto L’Italia a livello cinematografico. Quello che vedo è ben poco; ho apprezzo qualcosa nell’ambito del cinema indipendente, dell’auto prodotto, tipo Silvana Agosti, Franco Diavoli, Sorrentino …che per me è molto interessante, Matteo Marrone. Purtroppo in Italia il cinema viaggia sull’industriale, ossia sulla cassetta … i contenuti sui ripetono, si riprendono vecchi film, vecchie idee …soprattutto manca originalità. Ci sono delle bune idee e non vengono messe in luce perché non fanno cassetta.
Il cinema indipendente ha il limite di non avere i soldi, anche se oggi per fare i film non ce ne vogliono molti: è recentissima la testimonianza di Venezia ove è stato presentato un film che è costato 500 Euro: il buon cinema si fa con le idee e non con i soldi. L’idea sta alla base: il contenuto ha la sua importanza, ma il problema è come è viene detto; …oggi bene o male è stato detto tutto.
A me piace narrare il visionario, se vogliamo David Lynch: mi piace raccontare delle storie che abbiano collegamento con la realtà, ma anche con il sogno, la memoria, il ricordo…l’immagine dovrebbe essere concepita come una raccolta di quello che è l’essere umano a 360° e non come la fiction che racconta il quotidiano ed alla fine li si ferma.

attacco sul movimento

È il segno della modernità del linguaggio televisivo. Le funzioni di questo tipo di attacco sono molteplici. Tra le più importanti:

1. snellimento del cut, contribuendo a renderlo ancora più decisamente invisibile: ne consegue un aumento delle sensazioni di continuità fra i piani; diretta conseguenza di questa percezione è la forza dinamica tridimensionale del movimento;
2. l’accelerazione o la privatizzazione del ritmo della sequenza (l'assenza di attacco sul movimento contribuisce non poco ad aumentare il “peso” delle inquadrature).

Le condizioni per poter tagliare e cucire un attacco sul movimento sono:

1. il rispetto della regola delle corrispondenti,
2. la velocità del movimento uniforme,
3. il movimento su cui si taglia deve essere l'elemento dell'azione scenica più importante in quel preciso istante e deve essere collocato nella medesima zona delle due inquadrature.

Essenziale nell'attacco sul movimento è dove tagliare:

1. un istante dopo l'inizio dell'azione
2. nel vivo del movimento stesso
3. nel momento in cui relazione sta per essere conclusa.

Le condizioni di ripresa spesso obbligano ad un'unica determinata soluzione: se i movimenti non sono di uguale velocità, faremo il cut:
in un istante dell'azione dove il movimento è più confuso
o dove l'azione fa una momentanea pausa.

Le “grammatiche del cinema” sostengono di accorciare una frazione di movimento (dai due ai sei fotogrammi a seconda della velocità del movimento stesso) per evitare che lo spettatore percepisca una fastidiosa sensazione di ripetizione, che si avverte maggiormente nel caso di un attacco sull'asse secco.

L'attacco sul movimento contribuisce in modo decisivo alla creazione del ritmo di una sequenza; finisce per introdurre una vera e propria filosofia della realizzazione audiovisiva, quella del movimento tra le inquadrature, senza soluzione di continuità da un'inquadratura all'altra.
Esempio: il passaggio dal campo medio al particolare con il punto di vista dall'alto, cambia completamente la prospettiva da cui l'azione stessa viene mostrata mascherando i possibili errori di continuità del movimento stesso.

La “sapienza” del moderno linguaggio audiovisivo:

• naturalezza, portare lo spettatore là dove si sviluppa l'azione principale,
• flusso, scegliendo il luogo del taglio in modo da rafforzare il senso di continuità dell'azione “tra” le inquadrature.

La percezione del movimento “tra” le inquadrature è un’opportunità molto importante per il montaggio; viene largamente applicata per legare tra loro inquadrature non continue, appartenenti a scene differenti od a momenti differenti della stessa scena: ponendo il cut in un punto in cui i due movimenti diversi costruiscono:

1. una dinamica dello stesso tipo
2. della stessa velocità
3. nella medesima direzione.

È come se si montasse non sul movimento fisico in senso astratto, ma su una sorta di movimento ideale di flusso astratto. La continuità sostanziale della direzione di due movimenti, sommata alla loro velocità pressoché uguale, realizza quello che potremmo definire un attacco sul movimento improprio che la lega strettamente due inquadrature proprio mentre lo spettatore avverte con chiarezza la funzione di stacco fra un ambiente all'altro in questo intervento in montaggio.
Nel raccordo sul movimento di camera (carrellata, dolly, ma anche semplice panoramica) è fondamentale, più ancora della direzione dei movimenti, l'omogeneità delle loro velocità. Questi tipi di raccordo possono essere usati proficuamente in situazioni di montaggio parallelo capace di creare un legame fortissimo anche da inquadrature diverse, prive di collegamento e continuità d'azione.

voci e volti nuovi del cinema

Alessandra Casale

Chiunque avrebbe volentieri pagato: non per avere l’esclusiva dell’intervista, ma per lo spettacolo di grande comicità a cui ho assistito, anzi partecipato, anche se come spalla. Certo, potervi far ascoltare il file audio (le riprese video che non ho fatto!!!) del nostro duetto (Dio me ne guardi a chiamarla intervista!!!) sarebbe completamente un’altra cosa…; vi dovrete accontentare: però gustatevi queste righe in chiave di pura ironia ed auto-ironia di Alessandra, e cercate di vedere le espressioni del suo viso.

Sono Alessandra Alessandra Casale, nata l’otto novembre…

Guarda che non ci interessa…

Ma come non vi interessa…

OK! …vuoi dire anche l’anno?

Ma no! …però, se me lo chiedi…

Si va bene …te lo chiedo

19...

Aspita!

Aspita, che vuol dire!

Vuol dire che mi devi dar del voi…

…al più, ti posso dare del “Coloro”

Va bene, mi piace …del “coloro” ad oggi non me lo ha dai mai nessuno

Del “colore” non te l’anno mai dato?

Si …mi sono organizzato: per questo vado l’estate vado al mare…

colpo di tosse di Alessandra ed occhietti…

A parte questo, Alessandra si presenta come attrice …soltanto?

Mi presenterei come attrice; …devo dire che vengo dalla moda… insomma ormai per la moda, sono una gallina vecchia

Allora fai buon brodo...

Si, faccio ancora buon brodo, sempre…sempre, perché continuano a chiamarmi, quindi faccio buon brodo … alcuni titoli da miss vinti, ma non ci frega niente …

Quali?

Miss Grand Prix …il più importante, ma non ci frega niente …la competizione per la bellezza è ridicola perché non mi viene ne tolto ne aggiunto niente…

Insomma vincendo ...qualche opportunità in più … dunque, miss Grand Prix: facevi Formula 1

Si facevo la F1 e correvo …anzi, mi rincorrevano …no, vabbe anche altri premiucci …così

È chiaro che non posso continuare a raccontare il nostro incontro per come è in realtà avvenuto. Ora, con gran fatica, lo trasformo in …intervista.

Il cinema è, allo stesso tempo, illusione e realtà: è un modo per vedere la realtà sotto altri punti di vista. Un soggetto da riprendere? …ogni regista riesce a vederlo in modi diversi: il cinema è anche vedere la realtà, o determinate altre cose, da altri punti di vista, spesso lontani dai nostri. Guardando con attenzione il film si scoprono molte cose altre.
…pertanto lo vedo come il sogno di essere tante cose, far vedere molte cose di se stessi. Perché ciò accada, devi essere un po’ psicologo: è anche un modo per vedere negli altri diverse sfaccettature; col tempo si impara a carpire meglio gli altri, che è forse anche un modo per dare colore a chi ci sta intorno.

Giuro che la prossima volta, oltre che al registratore, porto anche la panciera: ho valutato i ritmi con cui alza ed abbassa il tono e l’umore: …anche quando è seria (oddio, mi sa che ho bestemmiato!?) è una sceneggiatura vivente…

L’attore? …ma è una grande fatica! …smonta le scene, tira su le scene… io farei un grande appello: “non fate l’attore, fato lo stagnaro”, è il mestiere che … io se rinasco non faccio neanche l’idraulico, è troppo raffinato: farei lo stagnaro …perché ce ne sono pochi, e se ne becchi uno …ci vogliono giorni pr averlo per te …e poi ti salassano; mentre noi, in teatro, guadagniamo “due euri” facendoci anche i calli alle mani …

…e non solo

…e gia! …attori si deve nascere. Distinguerei in attori per “apparire” ed attori per “vocazione”: la prima è fatta per i riluttanti dei calli alle mani …si stufano subito.

Facciamo qualche nome

…Non vorrei demonizzare quelli che vogliono fare gli attori dopo esser apparsi in tv, …ossia non dico quelli dei reality …non voglio apparire spaccona (con voce in farsetto) “noi del teatro..” …in fondo ci sono persone brave in tutti i campi.
Il vero problema è “il modo di arrivare”: …può accadere che sei chiamata da un regista perché ti deve dare per forza la parte, a prescindere se sei o meno aderente al ruolo... Ci sono anche delle eccezioni e ne siamo felici…
Chi vuole solo apparire si esaurisce subito e, magari se “je dice bene” arriva anche al successo. Mentre chi è attore dentro, fa cose diverse, e fatica un sacco; …è anche più tormentato …posseduto dal demonio. Spesso mi sento dire: “esci da quel corpo demone artistico”.
Non potrei fare altro che questo: faccio anche altre cose …altrimenti “me morirei de fame”, ma il palco è una realtà che mi è sempre piaciuta …mi piace vedere l’occhio attento del pubblico, mi piace sentire che la gente si alzi dal posto divertita; è un modo di dare agli altri un po’ di se stessi.

Si fa l’attore per far vedere tante cose diverse di se stessi …e, spesso non ci si riesce perché la gente si ferma a vedere le sagome delle persone: non ha tempo, non ha voglia di vedere quello che sei. Stare sul palco, davanti ad una macchina da presa è una opportunità per far vedere che Alessandra è 360° e non 90°come donna e come attrice.

Anche facendo tanti personaggi riesco a metterci del mio sempre, rimanendo me stessa: chi è attento se ne accorge… ci sono tante sfaccettature, come il diamante …(tono ironico in farsetto) ambisco ad essere un diamante

E già! …un diamante è per sempre

vero! …la sostanza rimane sempre
Come regista vorrei una persona molto curiosa e molto elastica, in da grado di essere in grado di poter prendere anche dagli attori …certo, deve anche bacchettare gli attori: è lui il film. Alcuni molti sono rigidi: vogliono esattamente una cosa soltanto in un certo modo; …è un problema di prove ma è, soprattutto, di “materiale che hai a disposizione”.

Alessandra, regista di Alessandra: che gli diresti a tale attrice?

“nun t’allargà” …tendo ad esondare. Mentre io attrice direi a me regista: (di nuovo in farsetto con grande ironia) “che simpatica, che bello lavorare con te, sei la migliore” …e questo accadrebbe anche al contrario …“e basta con queste finte modestie: ci hanno stufato! …sono le cose più antipatiche che ci siano!

Per me valutare una sceneggiatura è una prova d’impatto …impatto fisico …con le cose scritte …empatico: una cosa o mi piace subito o… e se mi piace, può soltanto migliorare.
Sono versatile: mi piace fare cose diverse. Non sono troppo quello che sembro. Spesso la mia determinazione è la mia debolezza.
Sono poliedrica, quindi curiosa …è una cosa che si paga nella vita un cavallo di razza si vede alla lunga.

attacco sull'asse

È stato il primo strumento di montaggio inventato; utilizzato nudo e crudo, lascia, inevitabilmente, l'impressione di una sorta di legnosità dello stacco in quanto conferma piattamente le stesse linee prospettiche dell'immagine e tende pericolosamente a svelare quel carattere bidimensionale nel quadro cinematografico che tutto il meccanismo del montaggio e dell'azione interna al inquadratura cercano invece di far dimenticare.
L'illusione di realtà come sensazione tridimensionale, nasce fondamentalmente da tre elementi:

1. uno di derivazione fotografica e prima ancora pittorica (il chiaroscuro)
2. il secondo di origine teatrale (relazione scenica)
3. il terzo, specificamente cinematografico, la dislocazione della macchina da presa, sia come:
   . diversificazione dei punti di ripresa
   . movimento di macchina
   . suddivisione tra due o più inquadrature e quindi ricomposta (legando il raccordo alla dinamica dell'azione che si svolge in scena), creando perciò uno sviluppo del movimento non solo “nelle” ma anche “tra” le inquadrature

voci e volti nuovi del cinema

Davide Novelli

Mi sarebbe piaciuto avere di fronte a me Davide: la le nostre distanze sono state abbattute soltanto da un doppino.

La malattia è iniziata sette anni fa, durante un corso e precisamente durante la lezione “storia del cinema”; è vero che mi è sempre piaciuto scrivere storie, fin dall’adolescenza: per esempio a 16 anni ho scritto il mio primo romanzo; poi, con la maturità dalla scrittura delle parole sono passato a narrare per immagini.
Questo metamorfosi di stile mi ha portato a studiare il cinema delle origini, quello senza parole per innamorarmi dell’espressionismo tedesco; …ed anche della potenza delle immagini di Metropolis.

La sua voce ha un tono pacato e mi trasmette una sensazione positiva

Preferisco scrivere per il cinema: sono attratto dall’espressività che scaturisce dalla molteplicità delle inquadrature: in teatro, invece, sei obbligatorio ad una sorta di piano sequenza.
Nonostante tutto non so rimanere indifferente alle battute nel palco teatrale: qui, a differenza del cinema, la corposità dei dialoghi raggiunge il culmine della …nella “celluloide”, invece si lavora per la loro riduzione a sinteticità quotidiana: la scultorea incisività deve contribuire perché non risultino pesanti agli spettatori.

Ha sofferto la sua decisione ma…

Sto meditando di abbandonando il mestiere dello sceneggiatore: i miei interessi si muovono verso il mio lavoro su storie scritte da altri. Cercherò di essere più chiaro: prendo una parte verbale scritta da altri; utilizzo questa parte per raccontare un’altra storia tramite delle inquadrature, tramite un montaggio, tramite delle musiche: in questo modo mi concentro sulla scrittura per immagini, ottenendo così un’altra storia, questa volta mia. Le mie sceneggiature scritte per altri sono prive di indicazioni registiche: ma attraverso la sintassi e le parole messe in una determinata maniera, chiunque leggendo la mia sceneggiatura si cala immediatamente nell’immagine per come l’ho concepita, ossia, gli faccio presagire ciò che ho sognato.

Chi fa per sé …

Il mio principale problema di sceneggiatore è: “scrivere per me o per scrivere per gli altri. Mentre lo scrittore scrive per un pubblico, lo sceneggiatore è una “struttura” che serve unicamente ad un’atra struttura. È per questo che sono sempre meno interessato a questo mestiere: vorrei girare “io” i miei scritti, per come li ho concepiti: o meglio ancora lavorare su qualcosa scritta da altri, su un’idea di altre persone poi ritrasformata da me in immagini e fatta diventare …è per questo che ho maturato l’idea di non interessarmi poi molto a scrivere per altri.

Ora il suo tono non cerca neppure di celare il suo rammarico

In Italia non esiste lo sceneggiatore, se non di soap opera o televisive. Scrivere ogni giorno dieci scene per una soap-opera lo vedo molto pesante; anche se è l’unico lavoro che si può fare.
Poi ci sono dei registi di cinema che chiamano degli sceneggiatori: ma qui conta l’amicizia oltre alla professionalità … fondamentalmente, nei lungometraggi: un regista ha in mente un soggetto, anzi spesso ha già un trattamento; chiama il suo sceneggiatore dicendogli i propri desiderata. Ma può anche accadere che lo sceneggiatore scrive diciamo dei dialoghi, ed il regista giri tutta un’altra cosa …alla Rosellini, per intenderci.
Non bisogna neppure sottovalutare il discorso dei finanziamenti dello stato: da questo punto di vista le sceneggiature devono contenere “determinati” messaggi; e se uno non li inserisce …i finanziamenti non arrivano ed il film non si gira.

Un attimo di pausa e…

Il regista fondamentalmente è la figura più inesistente che esiste. Nel senso che io…

È una affermazione da sceneggiatore?

Io ne ho conosciuti diversi: c’è il videomaker, quello che fa tutto lui; poi c’è quello che non ha mai toccato una telecamera nella sua vita perché ne ha completamente terrore.
Non solo, nell’ambiente, sentivo dire che il regista ha molto “fame” in mezzora la gente a differenza dello sceneggiatore che è una personalità più introversa…
Negli anni ‘50 i registi cominciavano a lavorare nel cinema come sceneggiatore: vedi Pasolini per Fellini…

Sicuro di se prosegue come un treno…

Sono un videomaker …ma non nascondo che mi piacerebbe la pellicola; da noi è un discorso di costi: in America no: i costi di produzione sono così alti che in realtà girarli in pellicola od in digitale non influisce poi molto… Rodriguez può scrivere, girare e montare da solo proprio perchè, quasi tutti i suoi film, da El Mariachi a Sin City, sono stati girati in digitale! Ma questa opportunità, con la tecnologia digitale, è diventato si è estesa, almeno potenzialmente, ad una moltitudine…ed è indiscutibile che il prodotto che scaturisce da un’unica mano evidenzi una maggiore unità dell’opera. Oggi con una videocamera lavori coinvolgendo un numero molto più limitato di persone: questo non poteva accadere con la pellicola …si è più autonomi di una volta. Nel senso che, prima, per esempio iniziavi come sceneggiatore; soltanto dopo potevi diventare regista!
Oggi giri quanto vuoi …anche se in tale modo si rischia di non essere in grado di gestire poi tutto il girato.

soggettiva

Da i miei appunti tratti dal testo di Cassani, "Manuale del montaggio".

È lo strumento essenziale per l'articolazione del racconto audiovisivo: è assolutamente fuorviante presentare questo tipo d’inquadrature come il culmine della proiezione emotiva dello spettatore nel protagonista (pensare di potere di far entrare, non solo fisicamente ma anche psicologicamente, lo spettatore nel protagonista).
La vera funzione della soggettiva è quella di consentire allo spettatore di sapere che cosa sta vedendo, quel certo personaggio, in un preciso momento. Può arricchire di nuove sfaccettature lo sviluppo drammatico.
In secondo luogo funziona come piano d’ascolto elevato a potenza, segnalando l'ospite d'onore, l'estrema importanza della persona o della scena o dell'oggetto che vengono inquadrati: se, dopo aver inquadrato un personaggio nell'atto di guardare qualcosa o qualcuno, si passa ad un'inquadratura da un punto di vista:

1. palesemente diverso dal suo, si tratta di un piano d’ascolto;
2. suo, si tratta di una soggettiva.

Ricordiamo che la differenza essenziale fra protagonista e caratterista e che il secondo non possiede un suo sguardo. Per dichiarare una soggettiva: lo sguardo leggermente sbieco rispetto alla linea di ripresa (a filo macchina), poi la sua soggettiva. Il montaggio usa le inquadrature soggettive per costruire una dinamica di relazione fra i protagonisti della scena: lo sguardo che introduce una soggettiva è certo uno degli sguardi più pieni in un filmato. In definitiva lo sguardo che apre una soggettiva trasforma il personaggio che guarda da comparsa a protagonista e dà, al personaggio od all'oggetto che viene inquadrato, un ruolo di rilevante importanza nella storia raccontata.

Una rigorosa attuazione dell’inquadratura soggettiva sembrerebbe richiedere proprio lo sguardo in macchina: introducendoci furtivamente nello sguardo del protagonista, pare inevitabile che lo sguardo di risposta del deuteragonista debba essere un palese ed esplicito sguardo in macchina. Ma il linguaggio audiovisivo ha sempre preferito una soluzione più elusiva: uno sguardo leggermente sfuggente, orientato poco o pochissimo al lato dell'obiettivo (a filo macchina).
Per dichiarare la soggettiva, oltre allo sguardo a filo macchina, si può usare:

1. il movimento di camera,
2. l’inquadratura; un elemento scenografico significativo e di immediata riconoscibilità (un vetro rotto, un pilastro, un mobile,…) che lo spettatore ha già “collocato” con chiarezza di fronte al protagonista, fa da quinta nell'inquadratura che quindi viene ricondotta allo sguardo del protagonista medesimo,
3. lo stile di ripresa, ossia inquadrature decolorate o virate, o al contrario esageratamente saturate di colore, uso del gran angolare spinto a simulare l'ampio campo di visione dell'occhio umano
4. l'effetto speciale ottico (rudimentale di vigne a binocolo, i minimi di guerre stellari);
5. la voce off (una voce narrante che, con la sua semplice presenza, assegna automaticamente ad un'inquadratura o ad una sequenza di inquadrature, il preciso ruolo di immagini viste dal narratore protagonista) è uno strumento molto importante che ci consente di svincolare il montaggio della soggettiva da una precisa continuità spazio-temporale, inserendo anche ellissi di grandi dimensioni ed immagini di natura estranea alla scena in senso stretto, come per esempio immagini di repertorio.

Oggi viene considerata soggettiva una qualsiasi immagine che lo spettatore attribuisca allo sguardo del protagonista: alla fine di tutto, ciò che conta veramente è lo sguardo dello spettatore.

voci e volti nuovi del cinema

Maurizio Failla

Ancora una via filo. Da Macerata

Io non faccio cinema ma video: non uso la pellicola. È una passione che mi ha preso da piccolo: un sacco di film visti mi hanno aiutato a scegliere; …e così ho pensato “prima o poi sarà il mio mestiere”.
Dopo le superiori per un hanno ho frequentato il Dams a Bologna. L’ho trovata una scuola per “critici”; visto che a me piace fare il regista, ho abbandonato: sono passato all’Accademia delle belle arti di Macerata per frequentare un corso multimediale, dove si fanno esclusivamente video.

Comincio a sentire che questa sera mi divertirò: ho le prime avvisaglie che dall’altra parte della cornetta ho una persona decisamente non comune…

Il cinema è una forma d’arte, come la letteratura, la pittura: cambia solo il codice. In Italia abbiamo avuto un grande passato: prima Cinecittà poi il neorealismo; siamo stati ai massimi livelli mondiali ma poi il tracollo… penso che una buona fetta di responsabilità va imputata alla televisione; mi auguro che prima o poi ne esca. Da allora i nostri registi sono passati alla fiction: negli anni ‘80 abbiamo iniziato a copiare gli americani: serial, sceneggiati e soap.
A me interessa soprattutto il cinema indipendente di ogni paese: esempio più lampante il grande Tarantino.

Lo sento come lapilli sotto la cenere: devo soffiare…

Fino ad ora ho fatto una trentina di corti ed ora sto tentando di realizzare il mio primo lungometraggio. Speriamo di riuscirvi… so bene che è una dura impresa: si tratterà di girare diciassette corti, uno per personaggio …perché un lungo? Semplicemente perché il contenuto non può essere condensato in duo o tre minuti di riprese...
Per ora esistono settantasei pagine: lo sto valutando ponendo particolare attenzione affinché “non appalli” il pubblico. Mi sono imbarcato in questo progetto perché ci credo fino in fondo.

…una prima breccia? …vedremo

L’interesse di questo film risiede nel fatto che sarà il primo “lungo” fatto in indipendenza in Italia con un modo del tutto inusuale. Ho aperto un sito internet, ho fatto il casting on line, ho ricevuto oltre 150 curriculum di gente di teatro e di cinema disposti a lavorare gratis, ed in particolare, di venire qui a Macerata per girare a spese loro.
Ho inviato a tutti la sceneggiatura: io prima voglio vedere come loro la interpreteranno, poi se necessario, interverrò…

Ora i miei occhietti cominciano a vivacizzarsi…

I miei argomenti sono un po’ particolari in Italia non li tratta nessuno. I miei gusti risiedono nel cinema americano degli anni ’80: il mio mito è John Waters che dirigeva come protagonista il più grande transessuale che sia mai esistito ed il mio “argomento” è il trash.
Alla fine io faccio un cinema strano: durante il casting, infatti, sono stato contattato da una marea di trans, richiamati dal mio idolo …ma ho selezionato soltanto gente di cinema e di teatro.
Ho scelto come tematica il trash per il suo fascino provocatorio …assaporato, come già detto, negli anni ’80 …per la provocazione attorno a determinati argomenti …per la sua eccessività …fino ad arrivare alla coprofagia, stile Pasolini in “Salò o le 120 giornate di Sodoma” …

A questo punto, anche se al telefono mi sono drizzati i capelli (…magari! …dice in una magistrale recitazione il mitico Bisio, in una pubblicità); …ho forse soffiato troppo?

Sto cercando di portare un certo linguaggio in un contesto sociale non troppo indirizzato verso questo argomento. Questo mio lungo è una sorta di “camera caffé” girato in un bagno pubblico…amo essere originale…
Del cinema non cancellerei niente: ogni opera esprime l’uomo che c’è dietro. E poi c’è poi una rivalutazione del passato, dopo circa vent’anni.

Mi metto a pensando al cinema d’oggi non posso non esclamare: “accipicchia, devo pensare dove nascondermi tra vent’anni…”

I miei film sono sempre un po’ ricercati, un po’ curiosi: con uno dei miei corti più conosciuti …“La città di bambola” … un porno con le Barby …che ha girato parecchio su internet, ha avuto un sacco di pro e contro, stava su più siti ma l’hanno dovuto togliere perché la Mattel, naturalmente, non ha gradito…

A questo punto, sulla registrazione, la mia voce irrompe in puro romanesco “ …e, te credo!!!” …abbiamo riso entrambi

…poi ho fatto video parodia che sono andati abbastanza bene, su pubblicità che andavano allora, sull’attualità, su quello che vedo alla televisione: ossia trash …io li faccio estremizzati …li ho mandati anche a “Rai 1” ma non me li hanno voluti trasmettere

Ho concesso il bis: “…ma no! …non capisco… bah, chissà perchè!!!”

Non me lo hanno voluto trasmettere …un po’ troppo eccessivo …poi ho proseguito col free styler, una parodia di un video sulla trasmissione di MTV …ho “lavorato” su tutto quello che mi piaceva e non mi piaceva della TV … mi sono divertito a “criticare”, come amo definire il mio lavoro, partendo dall’opinione dell’uomo medio …ossia quello che ho sentito in giro è che ha destato il mio interesse …ossia, ho raccontato a modo mio quello che vedo in tv: ed in questo modo il messaggio va al maggior numero di persone possibili…

Insomma: … sei “il blob dal blob” ossia “il trash dal trash” ed ancora più precisamente “il peggio dal peggio” …realizzato, però, nell’ottica artistica della critica

Nel 2002 ho fatto una web serie “Volevamo essere i B-Aiv”, quel gruppo rock di giovani che volevano essere belli e famosi, che cantavano insieme a Cristina D’Avena in “Kiss me Licia”: è stata la web serie più vista in Italia. Ho avuto tipo 45.000 spettatori l’anno, che è tanto, erano otto episodi con media di uno al mese: il pubblico votava e mi scrivevano.
Ora, come negli ultimi tre, mi sto facendo ispirare dalla politica.

Antonio Ricci al tuo cospetto è un educando… è il primo della classe, quello sempre al primo banco, di fronte la maestra…

Ecco …appunto …denuncie, ne hai avute?

Oltre la predetta “diciamo protesta” da parte della Mattel che ha intimato al proprietario del sito di togliere il corto, ma ad ora, anche se ho intrapreso la satira politica …me ne aspettavo qualcuna … sai sono andato giù pesante.

E se lo dici tu!

la soluzione registica

Quando si parla di una cosa chiarissima si usa l’espressione “nero su bianco”; ma quando i particolari ci sono presentati in modo sfumato, oppure in modo dissimulato od anche avvolto in un alone di mistero, ossia non in tinte “nette e brusche”, è meglio che il tema venga espresso dalla regia con una certa indeterminatezza di colori. Anche nell’abbigliamento: il bianco e nero non riesce a dare la sensazione voluta dell’aspetto di un bonario buontempone, d’un florido borghese; ma andrebbe bene per un avvocato, un medico, un giudice, un insegnante, un sacerdote, un professore, ossia per un personaggio che si caratterizzi con una certa severità d’aspetto. Esempio del personaggio con la mimica del serpente: la visiera nasconde i movimenti della parte superiore del viso, mentre lascia scoperta la mascella inferiore, dove si muove la lingua.
Scenario: bisogna saper tradurre in azioni: le parole, le intenzioni e le idee; cioè, bisogna saper trovare la giusta soluzione scenica. “Ogni cosa, oltre un aspetto esteriore, ha soprattutto un suo aspetto interiore”; spesso è proprio nella semplice praticità che manifesta l’oggetto nel suo aspetto più orrendo. Esempio della prigione: l’arresto del tempo, il tempo che si impiega a fare una qualsiasi cosa non ha la pur minima importanza: esiste solo il tempo che vi dovrai trascorrere. Non c’è ragione di aver fetta: è meglio usare, del carcere, una sua caratteristica specifica e non l’aspetto esteriore: ossia in luogo dell’apparenza esterna, un tratto essenziale. Spunti dall’arte: la prigione di Van Gogh. Un’idea simbolica non deve avere troppa precisione nei particolari.
Per prima cosa determiniamo sempre l’anello determinante della catena, da questo impostiamo l’azione, poi la messa in scena ed, infine, la scenografia.
I rapporti che intercorrono tra i vari personaggi determinano il tipo del tavolo: il tavolo di Vautrin non può essere tondo, simbolo di atmosfera intima, alla pari, livellante, che collega e stringe insieme; ma dovrà essere rettangolare, per rispecchiare e ribadire la gerarchia sociale, la stratificazione dei suoi livelli con il collocamento a tavola.
Il cardine della scenografia di questa scena è, pertanto, il tavolo con la sua forma; il posto dove sarà collocato determinerà la scenografia e la messa in scena.
La monumentalità del contenuto e della forma non ha nulla a che fare con la monumentalità delle scenografie. Esempio dello “Straccivendolo di Parigi” di Fèlix Piat: Jean, in un monologo, nella sua cesta, classificando il contenuto, nella sostanza, ha l’intera Parigi.

Tratto dai miei appunti sullo studio di "Lezioni di Regia" di SM Ejzenstejn

voci e volti nuovi del cinema

Berardino Iacovone

È la mia prima intervista telefonica. Apparato in viva voce ed accanto il mio amico registratore. La situazione mi fa sorridere: come faccio con il non verbale? …accipicchia, non ho neppure una sua foto…mi devo aggrappare eslusivamente al suono della sua voce. Ed i miei pensieri sono andati ad una recente pubblicità: “videochiamami!”. Altra particolarità: dall’altra parte del filo c’è un diciassettenne.

Molti miei colleghi riferiscono di averlo sognato sin da bambini; io, invece, ti dico che lo vedo proprio come la mia meta, come il luogo dove arrivare …dove tutti i sacrifici che sto facendo e che ho fatto, tutte le porte chiuse che ho trovato, saranno ripagati.
Lo scorso anno ho iniziato col chiarire a me stesso la mia figura: modello od attore? …ho presto scelto …un piccolo corso …ho girato molti teatri come figurante e generico per conoscere e capire l’ambiente …come ci si muove: spero di raggiungere le capacità dei famosi con cui ho lavorato. Poi il mondo dei corti: generico nel primo e protagonista sia nel secondo che nel terzo; in quest’ultimo ho avuto la fortuna di lavorare accanto ad una protagonista molto brava.

… vedi ognuno ha a disposizione soltanto una vita, la propria: te la giochi e, se sbagli veramente, ripartire è dura...
L’attore ha a disposizione per se molte vite: un giorno può essere un medico, un altro un vagabondo, o anche un boss della mafia ...l’attore può anche morire e domai essere un ballerino famoso oppure un imbroglione che si arrangia per campare…
è divertente e straordinario nello stesso tempo.
Anzi puoi anche giocare a chiedere ai tuoi personaggi coas farebbero al posto tuo…tanto poi decidi sempre tu …così come hai fatto per loro, leggendo la sceneggiatura…

Alla fine di questa frase ero incantato; ho pensato: “diciassette anni”…‘sti ragazzetti d’oggi…

Amo la recitazione: e spero di realizzarmi sia nel teatro che nel cinema ...ho notato, però, che non è più come una volta: oggi vanno su pellicola “individui” che hanno mostrato un sedere o dei muscoli …e, chi lavora e studia seriamente per anni si vede scavalcato. Forse è colpa mia: non mi sono accorto che sono state cancellate dal vocabolario parole come gavetta o talento… e sostituite con “bellezza e fisico”… io mi sento offeso.
La mia vita sarà nel cinema: voglio essere l’uno su un milione che ce la farà...

…ora mi sento sotto il ring: caro Rocky Balboa …tu sei soltanto il parto di uno sceneggiatore…

Il mondo del corto metraggio è …il mondo del cinema indipendente. È la scuola di tutti quelli che vogliono imparare, specialità per specialità, regista, attore scenografo, ecc, il mestiere del cinema. Anche se gode di ridotta visibilità rispetto al fratello maggiore, è qui che si inizia a conoscere e praticare il mestiere …con le dovute eccezioni, gente carica di umiltà e di speranze…visto che il grande cinema è ancora lontano …qui si apprendono utilissimi insegnamenti per crescere sia professionalmente che caratterialmente …si inizia a capire dove mettere la testa, dove si deve essere più aggressivo, dove più docile ...e, se il gruppo di lavoro è adeguato, piano piano si arriva a farsi conoscere a tutti, girando festival, rassegne, tv … si arriva ai premi, ecc.

Sul ring del “cinema”, preferirei certamente essere con lui e non contro… questi pugni li ho sentiti perfettamente centrati

Il regista è un po’ il guru del lavoro è la persona che quando entri sul set ti deve far “paura”

Non ho saputo trattenermi: “perché …mordono?” sento dall’altra parte del filo una bella risata …forse l’ho di-steso (…ho fatto la battuta!);

No ...lo devi sentire almeno cinque gradini sopra di te…anche se avesse la mia stessa età, il regista è sempre la punta della piramide e quel mestiere lo sa fare bene. Se io eseguo i suoi ordini partecipo a confezionare un buon lavoro. E poi, è tutto questione di tempi: bisogna saper collaborare con lui e lasciarlo tranquillo e ragionare quando ce ne è bisogno. Ci deve essere un po’ il rapporto padre-figlio: come un padre ti saprà insegnare quelle piccole cose che porterai con te per tutta la tua vita.

Ma ora il nostro eroe sta preparando un altro serissimo attacco…

L’attore ha la responsabilità più grande all’interno di una produzione: non perché “mette la faccia” …ma perché quella faccia rappresenta tutti quanti: tutti coloro i quali hanno puntato su lui, hanno lavorato su lui e lui, mostrandosi sullo schermo, li rappresenta tutti …tutti quelli che rimangono non visibili: truccatori sceneggiatori, elettricisti, regista, assistente a… è la stessa cosa del pilota di formula uno che rappresenta il lavoro di tutta la scuderia: il suo arrivo sul traguardo rappresenta il lavoro di tutti…
Purtroppo in Italia non c’è rispetto … il pubblico va a vedere un film per la presenza sul set di una grande star …e quando si arriva ai titoli di coda, nella sala di proiezione si accendono le luci …oblio assoluto per tanta gente che doveva essere presentata …sarà forse per questo che i nomi delle star sono all’inizio…

Vorrei dire una cosa: ero ad un provino per una “comparsata” di uno spot televisivo per una multinazionale molto importante. In tale conteso sono stato “avvicinato” dall’aiuto-regista ed ho ricevuto da lui una proposta “a carattere sessuale”: insomma, ci ha provato con me. Qualcuno gioca ancora ad inculcare, tra gli attori esordienti, la mentalità che per andare avanti siano necessari compromessi: “NON È ASSOLUTAMENTE VERO! Dobbiamo trovare nella forza della nostra volontà la grande possibilità di arrivare senza inutili compromessi.

(non mi sono saputo trattenere) Senti … l’aiuto regista … era un maschietto?

Si!
ah, va bene …altrimenti mi sarei preoccupato! …mi sarebbe caduto un mito!

la messa in scena

Ejzenstejn affermava: il dramma si scompone in atti, gli atti in scene, le scene nella loro messa in scena, la messa in scena si frantuma, con la scansione filmica, in nodi di montaggio ed il nodo di montaggio in inquadrature singole.
È un originale processo di riflessione: bisogna essere educati alla riflessione, stimolati dalla fantasia artistica, avere abitudini creative.
Il corso di composizione cinematografica iniziava col problema dell’elaborazione della messa in scena, ossia della pianificazione dell’azione, che occupava un posto centrale nella concezione del lavoro registico; ad esso segue la scansione filmica, ossia lo spezzettamento dell’azione in singole inquadrature: il punto iniziale da cui prendono origine i mezzi specifici dell’espressione cinematografica.
Quando la sceneggiatura ci presenta due persone che siedono tranquillamente a parlare tra loro, il nostro compito diventa certamente più difficile ma, allo stesso tempo, più interessante: la conversazione dovrà dare intensità all’azione con una dalla forte carica drammatica, per far scaturire uno scontro di passioni, di caratteri.
Come nel teatro, anche nel cinema possono esserci episodi che si svolgono tutti in un unico luogo: come un qualsiasi altro va concepito dapprima come sequenze, poi scomposto in frasi di montaggio ed infine in inquadrature. La pianificazione dell’azione drammatica, ossia l’elaborazione di una determinata soluzione scenica, deve prevedere l’esistenza di un conflitto.
Il regista inizia il suo lavoro analizzando attentamente la suddivisione dei personaggi in gruppi: la messa in scena acquista un valore espressivo solo quando risaltano le tendenze dei protagonisti rispetto al conflitto dominante. Il corso degli eventi deve crescere fino ad un’esplosione, ad una rottura e poi cambia direzione, ma con un “diapason” più alto.
Progettare gli ambienti ed il loro arredamento: per molti un’utopia; si tratterà di adattare degli “esistenti” alla sceneggiatura, e anche adattare la sceneggiatura alla location.
È importante “massimizzare” la costruzione drammatica: il succedersi di momenti di tensione e di momenti di tregua, d’aumento e di diminuzione d’intensità deve essere costruito un po’ a scala: un colpo-tensione, poi una tregua, un secondo colpo-tensione, di nuovo un attenuamento, poi uno slancio. Ma la soluzione migliore si ottiene quando queste tregue vengono concepite, non semplicemente come un mezzo complementare per dare respiro allo spettatore, non come momenti autonomi di abbassamento della tensione drammatica, ma come una linea di azione complementare, opposta a quella fondamentale. E per far questo dobbiamo farci sempre, sin dall’inizio, un piano preciso dello svolgimento dell’azione.
Dobbiamo controllare dove ed in quale parte del palcoscenico, in quale zona d’azione, si svolgerà ciascuna parte. La divisione tra le parti della trama dev’essere resa anche spazialmente: ogni frammento o parte d’azione deve avere un luogo stabilito in cui svolgersi. E questa ripartizione dell’azione sarà definita “pianificazione drammatica dell’azione”. Se in una zona daremo inizio “la congiura” contro Dessalines, essa dovrà conservare anche in seguito una funzione collegata con la congiura.
Crescendo dalla presentazione dell’arrivo di Dessalines: l’informatore entra dando un breve annuncio, gli ufficiali sussurrano tra loro qualcosa (il loro mormorio crea un senso di allarme nello spettatore, qualcosa che non va); quando Dessalines entra faremo accenni più precisi alla congiura in corso, ma anche qui senza andare fino in fondo; dopo l’avvertimento della negra metteremo nero su bianco. Una pantomima, poi alcune frasi spezzate destinate ad aumentare il senso d’inquietudine, ed infine il chiaro avvertimento della serva. La serva parlerà con la mimica. Quando vi trovate in difficoltà, nella vostra coscienza deve subito affluire una corrente di materiale ausiliario (cultura): non si può ogni volta rovistare nei testi, le occasione sarebbero troppe. La costruzione ex-novo di una sceneggiatura deve essere preceduta dal lavoro sui plastici.
Un gruppo ha due aspetti: il tutt’uno e un insieme di individui singoli, il movimento generale e la propria parte da svolgere; tenendo conto di entrambe queste tendenze le azioni saranno espressive.
La fermata di quelli davanti, ed il passaggio accanto a loro di quelli di dietro, accentuano la sensazione di movimento: principio fondamentale, visti i limiti posti dell’inquadratura.
Non facilitare mai la soluzione successiva indebolendo quella iniziale: portiamo ogni volta la soluzione al massimo grado d’intensità, se la soluzione lo richiede (togliere la sciabola a Dessalines e, per ulteriore rilievo, sottolineata dalle battute e dai gesti degli altri ufficiali).
Quando è possibile attribuire una serie di funzioni ad un personaggio (l’annunciatore), può emergere lo spazio per un nuovo attore, non previsto nella sceneggiatura.
Bisogna far vedere le cose: niente si fa mai vedere da se.
La drammaturgia determinare la messa in scena: ma la messa in scena, o pianificazione dell’azione, nel processo della produzione, contribuisce a completare la drammaturgia.

voci e volti nuovi del cinema

Letizia Carlucci

Oggi il cielo è un bank ottico: uno strato sottile di nuvole ci permea di una fastidiosa luce diffusa; è un tantino più caldo del dovuto. Ma questo non va ad influenzare minimamente il nostro incontro.

Non c’è un perché in questa mia scelta. Mi ci sono piacevolmente trovata: non è stata una cosa che ho costruito crescendo: mi sono detta “ ma si, il cinema mi sta bene addosso”.

Accipicchia: durante l’emissione di queste parole il suo volto arrossiva progressivamente… un po’ come una ragazzina innamorata che da il suo primo bacio…

Il cinema?...non lo amo definire: è una foto di quello che noi vediamo …è quel racconto che ci piacerebbe aver ascoltato dalla bocca dei nostri cari, quando eravamo piccoli … si, alla fin so vederlo soltanto così.
Al lavoro dico sempre, anche se pochi mi sanno capire: il montaggio è un’arte che presuppone molta creatività. I non “addetti ai lavori”, quelli che non si muovono nel mondo cinematografico, pensano che sia soltanto un “taglia e cuci”: come esistono i grandi stilisti, così ci sono i grandi montatori. Per essere un montatore non si può prescindere dall’essere un artista: e ciò, non si impara studiando sui libri o frequentando corsi …bisogna avere una propensione naturale.
Il montaggio è dare “la mia versione dei fatti”, la mia interpretazione a quello che gli altri vedranno …ed il montaggio questo te lo permette

…e quel poveraccio del regista? (accipicchia: mi è sfuggito…)

…il risultato finale di un film non risiede soltanto nel montaggio ma in tutto quello che c’è prima: se io parto da una mia idea e la confronto con “quella diversa” di un’altra persona, il risultato non potrà che essere quel buon compromesso che darà vita ad un buon montaggio, e di conseguenza, un buon film …il tecnicismo che c’è dietro lo impari meccanicamente: una cosa è sapere che quando cambia un’inquadratura devi tagliare, ma è ben diverso intuire qual è il punto esatto di applicazione del cut …se non saprai dare la tua versione, questo lavoro rimarrà sempre un meccanicismo fine a se stesso

I suoi dolcissimi occhi verdi, sfumati all’interno sul nocciola, mimetizzano perfettamente la sua grande grinta professionale

Quando sono al montaggio Io non so se mi spingo oltre la grammatica del cut: posso usarla o meno, ma non mi pongo il problema di che sto facendo; mi muovo guidata esclusivamente dalle mie sensazioni: questo, “bisogna farlo cosi”, “va fatto così”. … io sono molto istintiva: non analizzo mai le parti del mio percorso … quasi sicuramente non le saprei neppure spiegare.

Sento che è il momento di giocarmi la carta: devo coinvolgerla nelle sue altre capacità; …vado: “sbaglio o tra le righe sento odore di “sceneggiatura a priori”… Il suo viso è nuovamente rosso e…

Vero. Io quando scrivo…

… abbiamo scoperto l’altra faccia di Letizia, affermo con gioia

…io quando scrivo vedo già il mio film: è vero non siamo in molti a muoverci in questo modo … invece sono bestie rare coloro i quali riescono ad esprimersi in questo codice per come vorrebbero.
Ho, però, degli affini in questo mio modo di approcciare…ma non tutti, però, riescono a trovare chi gli da spazio per esprimersi.
Il mondo del corto, fino a qualche tempo fa, era esclusivamente “sperimentazione”: ora sta diventando consumismo... lo spazio di questa nuova frontiera sta affogando in una sterile ricerca di puro tecnicismo: la casa di produzione che mi fa avere il dolly piuttosto che la stadycam; …contenuti? …tracce: lavori in tale direzione si contano sulle punte della dita di una mano. E ciò vale anche per il cinema e nell’arte in genere.
…un corto su cento si può ancora salvare ...e le cause di questa agonia non va ricercato nell’avere gli autori fissato come unico punto di riferimento “se stessi”. Mi spiego meglio. Ultimamente un regista famoso mi ha fatto notare una grande verità: oggi il cinema, anche se poi ne usa il linguaggio, “non vuole parlare con la gente” …parla esclusivamente con se stesso …

Quest’ultimo periodo me lo ha comunicato a testa bassa, manifestando così un gran dispiacere per il suo contenuto

Secondo me la sceneggiatura a priori è una capacità che direi appartenere soltanto ad un montatore, oppure un Regista, con la R maiuscola.
Oggi vige la fiction che poi non è altro che il fotoromanzo degli anni ’80. Io non sono mai stata attratta da tale prodotto …i reality? …ne ho una pessima opinione, così come di tutta la TV in generale … vorrebbero essere una sorta di messa in scena napoletana, ma non sono neppure una parodia …
Si da molto, anzi, troppo peso a quello che si vuole dire … non nel senso di scrivere contenuti ma di rappresentare, di comunicare …ma lo si fa attraverso le parole, ossia nel peggiore dei modi che questo linguaggio prevede.

Ora abbiamo la presunzione di far vivere ancora il grande cinema italiano …e non si riesce a capire che non è più possibile: apparteneva a quell’epoca …non ci sono più i grandi registi …e, soprattutto, si da troppo credito a persone che di cinema parlano, ma le loro conoscenze non vanno oltre a quello che hanno appreso dai libri...

impallamento

Viene girato quando si ha il fondato dubbio che problemi di continuità fra una inquadratura e la successiva possano diventare incontrollabili: ossia a fronte di un inciampo produttivo più che come una opportunità creativa (esempio cambio di location, sarà bene tagliare dopo che il cameriere ha finito di stappare, o comunque quando la sua azione è si è già sviluppata in modo intelligibile). Il montaggio deve esaltare in quello stacco la continuità della scena sonora. Il montaggio può anche tagliare interi pezzi di girato la cui eliminazione è ritenuta necessaria. Lo possiamo usare per:
ammorbidire l'attacco sull'asse
sfruttare la continuità di un movimento di camera che passa periodicamente dietro a oggetti o personaggi, in quella che è una sorta di tendina a nero naturale
saltare porzioni del movimento stesso: ossia emancipare l’impallamento come elemento di stile, perno dell'interpretazione stilistica di un'intera sequenza.

voci e volti nuovi per il cinema

Cristiana Esposito

È una tarda mattinata di metà settembre a Roma: al sole fa caldo ed all’ombra l’aria pizzica …perfetto per incontrare Cristiana: un po’ la sua personalità…

La scelta del cinema non si può spiegare: può sembrare banale ma è una cosa che ho sempre sentito. Fin da quando avevo sei anni ad una festa di carnevale, vestita da principessa Zaffiro, fui intervistata da una TV locale: io fui l’unica bambina a dire “io voglio fare l’attrice”. La cosa ha sconvolto anche mia madre per la mia sicura decisione. Premetto che io vedevo pochissimo la televisione: preferivo stare in strada a giocare con gli altri bambini. L’intervistatrice mi fece la stessa tua domanda: ed io risposi “è una domanda banale è una cosa che si sente dentro”: ribadisco, avevo sei anni.
Oggi vivo la stessa cosa: lo sento dentro, non si può spiegare; è una magia …ogni volta che mi esibisco sono felice, anche soltanto nelle prove. È la mia vita. È la mia linfa vitale.
Il cinema è pura elettricità, è pura magia …è una cosa che rende visibile l’invisibile; vedi, una storia te la puoi immaginare: per te risulta visibile per altri no: tu porti sullo schermo l’invisibilità di quel pezzo; e così facendo lo rendi visibile per tutti.

Non ho voglia di interromperla: piano piano sta tirando fuori il suo lato di puro “peperino”

Il cinema? …preferisco chiamarla arte e non industria: è come essere sempre bambini, immaginare di fare cose nuove, essere persone nuove. Rende più bella la vita, anche se si recita un “drammatico”.
L’attore è quella persona che rende magico tutto ciò che porta davanti la telecamera o sulla scena. È una sensazione meravigliosa. E sentirsi attrice mi fa sentire una persona particolare: per esempio di un albero vado a vedere quelle mille sfaccettature che agli occhi comuni sfuggono: è pura sensibilità.

Sorseggiamo il caffé che ci viene appena portato, poi riprendiamo…

Attori si nasce: lo si è dentro; bravi si può diventare. Essere attori non significa andare in televisione e …fare l’attore e …recitare. Attore è quello che per due lire va a fare uno spettacolo teatrale, va a fare anche gratis un cortometraggio. Non lo si è in base a quanto si guadagna: lo si è dentro, fino alla morte.
In famiglia non volevano; …poi tanto, da buon capricorno, non mi sono fermata.

Ora è simpaticamente padrona della scena…

Sono stata sempre un clown della compagnia, ma quando recitai il primo pezzo ero impacciata. Mi toccavo sempre la maglia fino a quando il mio insegnante, Antonio Ferrante, mi ha fatto respirare fisicamente l’odore del palcoscenico …ciò mi aiutò a tirare fuori tutto quello che avevo dentro.
Non è un mestiere facile: ogni volta sei sconvolto dal personaggio da interpretare.
Mi è accaduto vestendo i panni di Giovanna D’Arco: ho rivissuto la sua vita totalmente, fino al punto che, dopo, ho avuto bisogno di un certo tempo per uscirne fuori; da allora ho imparato ad irrompere in un personaggio lasciandomi una piccola riserva di me … un modo per dirsi stop.
Per me Shakespeare è stato grande perché in molte sceneggiature era essenziale, non scriveva sulla sceneggiatura indicazioni espressive all’attore: se in quel momento io sento di dover piangere, per essere vera, lo faccio anche se sul copione non è previsto; non voglio scimmiottare la verità. Lui scriveva: Amleto entra oppure Amleto esce.

Il suo Ipod è sul tavolino accanto al suo cellulare: sarei curioso di chiedergli i sui gusti musicali, ma lei non me ne da il tempo e…

È stato per me fantastico quando nella “Squadra” mi hanno dato da fare la parte della protagonista come tossicodipendente: ho vissuto per tre giorni a S. Benedetto del Tronto con dei tossici veri. Non volevo fare una loro caricatura…Non è stato facile, li ho ripresi, li ho studiati nel modo di camminare, di parlare. Mi sono esercitata per arrivare alla loro parlata: per una settimana sono stata con i sassolini in bocca per arrivare alla loro lentezza. C’è differenza tra il suono che emettono e quello che hanno in mente me li sono ingraziati con imitazioni. Ho vissuto e dormito con loro

Qui Cristiana è avvolta di sincera malinconia

…oggi torno da loro: mi hanno cambiata …come persona mi hanno fatto riflettere. Sono stati come un pugno dello stomaco: ragazzi giovani senza denti…; inizialmente mi hanno chiesto “che cosa vuoi da noi?” È stata una domanda a cui è stato difficile dare una risposta concreta credibile.
Interpretare significa portare la verità sempre e comunque:devo fare l’agente di borsa? …ebbene, anche il suo portafoglio è un particolare importante: ha le foto del marito?...oppure…

Ora le sue mani si agitano in una simpatica gesticolazione…

Regista? Preferisco stare davanti e non dietro la macchina da presa. Mi sono dovuta trattenuta a partecipare anch’io... però è stato bellissimo: ho visto prendere vita quanto io avevo scritto …è stata come una libidine. È un vantaggio essere attore per fare regia: sai “come” e “quello” che devi chiedere. Anzi, ogni regista dovrebbe fare almeno un anno di recitazione per capire che cosa è l’attore ... anche dopo la scena,il regista deve essere con te, sempre ...come un fantasma, non lo vedi ma lo senti.
Il carisma di farti sentire a tuo agio, il saper come prenderti, saper quale sono le tue doti e trasformarle…dovrebbe saper far recitare anche le pietre.

piano d'ascolto

Il piano d'ascolto, è anche detto “inquadratura di reazione”. Utilizza gli errori di continuità, consentendo, in fase di montaggio:

• l'eliminazione di porzioni della scena e del dialogo
• di costruire un luogo dove regista e montatore possano lavorare sul tempo della sequenza con maggiore libertà accorciando od allungando, anche di una sola frazione, il tempo della scena reale.

È un strumento essenziale per creare:

• il ritmo della sequenza
• per determinare il peso non solo delle singole inquadrature ma anche degli stessi personaggi; esempio: in un campo-controcampo si prosegue naturalmente con l'inquadratura del soggetto che ha appena finito di parlare, lasciando fuori campo l'inizio della risposta del deteuragonista; in tal modo si sottolinea:
  a. la relazione fra i protagonisti,
  b. l'intensità di una battuta,
  c. la durata di un'attesa.

Se, come piano d’ascolto, inseriamo due inquadrature e due personaggi diversi, evitiamo quella sensazione d’artificio, quell'impressione di pezza aggiunta per mascherare qualcosa che, invece, avrebbe l'inserimento di un solo piano d'ascolto. È, però, fondamentale raccordare attraverso il gioco degli sguardi.

volti e voci nuovi per il cinema italiano

Chiara Pavoni

Devo subito precisare che l’incontro con Chiara è stato originalissimo in tutto e per tutto. Sin dall’orario: ci siamo incontrati alle 16:30. Non ha consumato il solito cappuccino, bensì un caffé shakerato. E, dulcis in fundo, quanto segue, è stato registrato passeggiando tra le magnifiche foto di Tazio Secchiaroli su Macello Mastroianni, esposte dentro la Stazione Termini di Roma, lato via Giolitti.
E… scusate se è poco.

Nonostante qualcuno, guardando il mercato, prova a sentenziare che da noi è un’arte morta, io, del cinema, voglio sentire quelle energie molto vive, vivaci e produttive: ho desiderio di respirarlo esclusivamente come “arte del movimento".

…si, è vero! … questo concetto lo ha espresso con un tono di voce da grande sognatrice;

E queste “vitalità” permettono di creare un modo affascinante, di costruire la realtà; ...anzi le vivo come un’esistenza in cui immergersi. Mentre il teatro può evocare la realtà anche con un niente, il cinema ha la straordinaria potenzialità di ricostruire una realtà parallela. Io lo trovo speciale…

…senza la minima finzione …ma, analizzando il contenuto, mi sto chiedendo in quale fiaba andrebbe collocarla la nostra Chiara…

L’attore è un compito ben diverso da quelle stupidaggini a cui vorrebbero farci abituare i vari reality …ed anche le varie fiction. Personalmente, quando sono su un set, mi sento di svolgere un compito molto importante: vado con la mente al teatro greco e… ancora oggi trovo che il compito dell’attore sia mettere in comunicazione l’umano col divino.

in questo momento ci ferma l’immagine di un sorriso del “divino Marcello”: una breve pausa come per recepirne il contenuto e…

Attraverso la rappresentazione l’attore deve ricreare l’umanità ad un livello superiore che può essere una sovra-Umanità. Non è il ricorrere ad uno dei tanti …“ismi. Certo oggi abbiamo, del divino, una concezione diversa: va interpretato più semplicemente come un “non umano”…

Ora siamo davanti a Marcello assieme a Monica Vitti: entrambi hanno un sorriso, particolare, forse ambiguo; mi chiedo: “non è che anche loro vorrebbero prender parola?”

l’umanità spicciola non ha un livello superiore, una sovra-Umanità. Quindi all’umanità spicciola, realista, non dovrebbe interessare l’arte e tutto ciò che trascende… Si è attori quando nella tua vita c’è una grande solidità di persone, di storie, quando si ha voglia di immergesi in questa…

ora il viso di Chiara è rivolto verso Marcello in modo intenso: ho l’impressione di girare un Twin-shot …e non posso astenermi dal mollare il microfono per fare un click

…si, devo fare una polemica: non si è attori portando sul set il proprio ego, riflettendo il proprio ego in un’infinità di specchi; ma al contrario, si riesce in pieno nel compito quando si disperde se stessi nei personaggi, in un ‘infinità di particelle. E, per riuscirvi, ci vuole una grande umanità, una grande semplicità; è necessario spogliarsi della propria individualità: e non ritenersi il portatore di una individualità così interessante in grado di poter abbracciare un eventuale” altro” e fonderla con la propria.

E qui, involontariamente, ho girato il microfono verso “il Mitico” come per chiedergli “e tu, Marcello, che ne pensi?” …c’è poco da ridere; …anzi no! …l’ho fatto io per primo …come ci si monta la testa con un semplice registratore in mano.

Attori in Italia? …e facciamo la solita polemica, lanciamo il solito sasso, anche se non sarebbe sufficiente neppure un macigno per smuovere un po’ la situazione.
…ebbene: quanto t’ho detto fino ad ora …in Italia non è possibile farlo; da noi, in realtà, per quel tipo di cultura che hanno inculcato alle masse, l’attore deve essere sempre riconoscibile: pettinato e vestito in un certo modo, e…come nei reality
Questo è il dramma: in Italia ci chiedono di essere un personaggio completamente riconoscibile; e ciò, è l’antitesi dell’attore: ricordiamo che nella Grecia “egli” indossava una maschera; quindi non era interessante…
Purtroppo questo funge da fulcro sulle menti delle nuove generazioni di attori, …e non solo. Si insegue il mito della visibilità, che è cosa ben diversa dalla fama: c’è la corsa a farsi vedere in TV anche se in cose penose, anche se in quelle cose da …pomeriggio, in una sorta di “cogito ergo sum”…che triste... e che grande limite

Chiara è ora in estasi su un Mastroianni con cappello da cow-boy …faccio un passo avanti, rimanendo attento di non portare il registratore fuori misura …decido di attendere che torni tra noi, senza disturbarla…

Anche la gente va al teatro quasi esclusivamente a vedere i grossi nomi e non ho capito il perché …forse è per convincersi che quell’immagine della televisione sia vera, esista davvero…
Fare il proprio lavoro con dedizione ed umiltà, con grande passione: questo mi interessa …ed io lo faccio comunque. Mi interessa crescere artisticamente; mi interessa fare delle cose per migliorare come persona e come attrice, che poi è la stessa cosa. Mi disinteresso completamente che ciò si scontra con la realtà di questa icona dell’attore di oggi. Si può essere felici e contenti del proprio lavoro a prescindere dal successo.

Ci siamo fermati perché davanti a noi risono due “cinesine” a godere di un Marcello “con asciugamano”… facciamo compostamente “la fila”, tanto da non sembrare italiani…

Come regista? …si, noi attori abbiamo una serie di vezzi. Per esempio molti vogliono sempre cambiare battute: e ciò rientra in quanto ho detto prima …il voler espandere oltremodo il proprio ego, adattare il personaggio a se stesso invece di sforzarsi a fare il contrario.

Altra immagine stupenda che il buon Tazio ci ha permesso oggi di fruire…

Come attrice mi sono trovata sempre bene con i registi, in particolare in teatro con Valter Manfrè: di lui ricordo una cosa che sento molto vera: non ci sono battute dette in modo giusto o sbagliato: altra conseguenza del proprio io.
L’importante è “trovare” il personaggio. Marlon Brando non imparava a memoria mai i testi, se li faceva sempre suggerire: in realtà le parole dovrebbero scaturire normalmente, come sta accadendo adesso a noi.

Altra religiosa pausa: questa volta c’è anche la Masina (Ginger e Fred)

Per me importante è essere sul set: amo troppo questo lavoro pertanto farei anche l’attrezzista, che poi è un bellissimo attore.
Sia il regista che l’attore hanno la possibilità di creare: il primo materializza una cosa che è scritta, il secondo da un’anima attraverso parole e gesti: io non saprei che cosa scegliere …infatti, nei miei lavori, faccio sia l’attrice che la regista...

Altre immagini incantevoli ci interrompono piacevolmente…

C’era una volta il mondo dei corti …il mondo dei corti è un bel mondo in cui nel senso che è un paese incantato dove molti si avventurano anche senza la minima cognizione di causa: qualcuno con grandissime possibilità e grandissimo talento, per altri è un “adattarsi” …si incontrano anche persone che non hanno la minima voglia di lavorare.
Personalmente ho fatto più di sessanta corti …e son contenta di averli fatti …perché è comunque un modo per imparare. Qualche volta ci si avventura in soggetti che dicono “nei corti non si è pagati”: intanto fallo, impari, conosci persone diverse e poi, non si può mai dire…

foto ed intervista di Fulvio Spagnoli

storia dell'analisi di un film

Un’analisi esaustiva della struttura di un testo è sempre stata ritenuta un'utopia: qualcosa che si può immaginare ma difficile da concretizzare. Tutte le produzioni di significanti importanti, dal mito all'inconscio …al Film, possono essere sottoposte ad analisi.

Lévi Strauss era un convinto assertore che sotto la diversità del significante si celasse una stessa struttura, quella profonda dei miti. Sosteneva che la comprensione di un film va cercata unicamente nella struttura del testo: bisogna cogliere, nel flusso di immagini, il sistema di scarti, le differenze, nello stesso modo in cui, in linguistica, nel flusso verbale vengono ritagliate le parole.

In tal senso va ricordata l'opera di Jean Paul Dumont e Jean Monod dedicata su “2001: odissea nello spazio” di Stanley Kubrick, realizzata sulla trascrizione delle tre colonne, suono, immagine e parola, i cui risultati sono stati “la negazione di un senso ultimo”.

Anche Roland Barthes, analizzando, evitò di chiudere il testo in un'interpretazione ultima: prese “Sarrasine”, una novella di Balzac, e la esaminò passo per passo, in effetto ralentì. La seduzione, se così si può chiamare, di tale analisi sta nel fatto che egli, rinunciando a bloccare l'analisi su un significato finale, costruì un sistema “aperto”.

Con questa metodologia di analisi Thierry Kuntzel anatomizzò M, il mostro di Dusseldorf di Fritz Lang; scompose il testo in lessie (frammenti di testo di lunghezza variabile) quali titoli di testa, la prima inquadratura diegetica del film (i bambini che cantano la filastrocca dell'uomo nero e la donna con la cesta di biancheria), tutto il resto della sequenza, in base ad un certo funzionamento. Ciò che colpisce è la grande libertà che l'analista ha rivendicato nella definizione di codici: troviamo, oltre a quelle che Barthes aveva usato in Sarrasine, categorie diverse. In sintesi: non esiste una lista di codici già pronta ma il modello spinge l'analista a innestare su ciascuno degli elementi che egli rivela come significanti, il “possibile punto di partenza di un codice”.

Il desiderio di analizzare un film in modo esaustivo ha portato all'analisi di singoli frammenti di film, decisione legata anche alla precisione per il dettaglio: il frammento assurgeva ad oggetto ideale agevole da controllare. Molti critici considerarono il frammento come una sorta di campione, a partire dal quale analizzavano le caratteristiche della totalità da cui esso è prelevato. Ma quale frammenti scegliere di un film? Spesso si scelse l'inizio, come se esso fosse matrice del film intero.

Christian Metz, per analizzare un film, concepì la sua divisione per segmenti; ma nell'analisi del film Desideri nel sole di Jacques Rozier Metz rivela delle difficoltà, prima fra tutte, quella di distinguere tra scena e sequenza. Pertanto la sua sintagmatica va relegata ad uno stato storico dello studio linguaggio.

In fondo il modello testuale non è mai stato applicato alla lettera, lasciando un effetto di “apertura”, in quanto ogni analisi presuppone anche un simbolico.

Umberto Eco, Roland Barthes e Christian Metz hanno apportato determinanti contributi all'analisi testuale. In particolare quest’ultimo, in Linguaggio e cinema, insistendo sulla nozione di codice, descrive la molteplicità dei livelli di significazione nel linguaggio cinematografico.

Verso la fine degli anni sessanta Julia Kristeva sosteneva che “il testo non è un'opera ma uno spazio” e, più precisamente, quello della scrittura stessa: in tal modo il testo diventa qualcosa che produce senso (significante) e, potenzialmente, spazio di lettura infinita.

L’Analisi dei film ha mutuato dalla semiologia e dallo strutturalismo tre concetti:
• il codice è un sistema di comunicazione riconosciuto;
• il testo filmico è la messa in opera di una combinazione di codici del linguaggio cinematografico;
• il sistema testuale filmico proprio di ogni testo designa un modello.

Christian Metz in “Cinema e psicanalisi” afferma che “il cinema è tecnica dell'immaginario”; ciò va visto in due sensi.
. letterale, in quanto la maggior parte dei film è costituita da racconti di finzione
. in senso lacaniano per cui l'immaginario, opposto al simbolico ma in continuo rapporto e incastro con esso, indica l'illusione fondamentale dell'Io, “il marchio duraturo dello specchio che aliena l'uomo al riflesso di se stesso e ne fa il doppio del suo doppio”.

In senso psicoanalitico la persistenza sotterranea del rapporto esclusivo con la madre, mancanza e inseguimento senza fine.

Quindi: per analizzare un film da un punto di vista narrativo non possiamo ignorare l’ imprescindibilità dell'immaginario.

volti e voci nuovi per il cinema italiano

Matteo Pianezzi

Matteo inizialmente è un po’ emozionato e…non capisco perché: non sono il mitico Mollica, e neanche il bravissimo Antonello Sarno. Comunque i suoi occhi trasmettono una grande carica interiore, una grande voglia di essere messo alla prova; …ma non come sfida, come manifestazione di se stesso.

Far cinema? …e perché no? Credo che sia proprio la macchina dei sogni: entra nelle case di tutti, ed arriva alle persone in modo molto più diretto del teatro. È un lavoro affascinante: devi saper ricreare uno stato d’animo enne volte perchè ci sono enne ciack per più inquadrature diverse. Questo stato d’animo può essere anche una cosa terrificante, come ad esempio un dolore estremo: devi saperlo mantenere costante. Anche dar ogni volta vita ad un personaggio diverso, è un lavoro molto intenso, di interiorità.

Ora si è sciolto: è più disteso; ma la sua capacità di narrazione è sempre potente.

Tutto è cominciato quando frequentavo le medie: gli insegnanti ci hanno portato in teatro a vedere “una cosa”; pensavo tra me: “…potevo essere a casa a giocare a pallone con gli amici”. Ho visto poi entrare in scena un uomo con un naso grande: e, li per li, ho continuato a dire “che rottura di scatole! …poi, invece, ho cominciato a seguire e ne sono rimasto travolto; alla fine dello spettacolo mi son detto: “voglio provare a farlo anch’io … vediamo se mi riesce”.
Si trattava del Ciranò di Bergerac; e, naturalmente, soltanto “dopo” ho scoperto l’importanza di questo testo.

La tazza del suo cappuccino, pur su un piccolo tavolino di un bar della stazione Termini, è ormai abbandonato al tuo destino: ricevo da lui il dirompente sogno di un ragazzo di ventiquattro anni, che dalla sua realtà toscana è venuto ad affrontare Roma.

Il cinema. Fondamentalmente, è una finzione; nonostante la professionalità dell’attore nel fare di quella del personaggio una vita sua, dunque sentita al 100%, nonostante tutto l’amore di questo mondo che lui profonderà, il distacco che c’è tra lo spettatore e la pellicola non potrà mai essere colmato.

Ora il suo sguardo interiore è lontano da noi

Ma funzione del cinema, per me, non è soltanto quella di trasportarti e coinvolgerti in una storia soltanto per un paio d’ore: deve lasciarti anche un qualcosa dentro, farti pensare oltre. E quel pensiero che ti lascia deve essere importante anche oltre la sala, forse soltanto per mezz’ora, fosse vero per un giorno, magari ...per tutta la vita.

Un sospiro ed i suoi occhi ritornano ad incrociarsi con i miei

L’attore? ...è uno strumento da utilizzare in funzione della magia di una storia; e come tale, ogni volta, deve sapere essere diverso, deve saper cambiare; ossia, l’attore deve essere argilla; deve sapersi plasmare e modularsi alla sceneggiatura, secondo l’espressività richiesta dal regista.

Mi offre un caramella (di quelle per la voce) e con un po’ di malinconia prosegue…

Il cinema americano è quello che sembra svolgere il lavoro più concreto dal punto di vista “attoriale” ...sembra che siano due spanne più avanti degli altri. Forse hanno più mezzi; sicuramente una diversa concezione di vivere il cinema. Pertanto, attori come punti di riferimento li individuo indubbiamente tra loro. Studio i “mostri sacri” che, indubbiamente, riescono a trasmettermi tanto; ma, come giovane, cerco punti di riferimento in “giovani attori”. Anche i belli di Hollywood, che secondo me oltre ad essere belli sono anche molto bravi, come Brad Pitt, Johnny Depp, affrontano sempre personaggi abbastanza complessi ed interessanti.
Italiani? … mi piace molto Kim Ross Stuart, non solo come attore, ma anche come regista

Le sue mani ritornano ora sulla tazza del cappuccino, per avvicinarla alle sue labbra

Come italiano sono rammaricato: pur essendo noi la patria di tutto quello che può essere il bel pensiero, l’arte, la narrativa in se per se, non riusciamo più a fare “un bel cinema”. Non so a che cosa imputarlo. Le “scuole di attori”? …non lo so! …personalmente sono convinto che nel mestiere dell’attore … si, si può apprendere un metodo, ma “attori bravi e talentuosi” si nasce ...mentre con tanto studio ed applicazione si può diventare “attori capaci”. Credo, comunque nella dedizione al lavoro.

Si sistema il cappellino da marines indossato, anche se non era fuori posto

L’Attore è, comunque, un operaio: anche se lavora su se stesso sul sentimento, alla fine, però, lavora anche sul corpo: “lavora” su una camminata, su una postura, su un timbro vocale. E deve lavorare tanto. Bisogna essere testardi, pignoli: da Claudia Giannotti, un’anziana insegnante di teatro, ho appreso il profondo significato di essere sempre “più pignolo”.

E qui il nostro Matteo si rifà sognatore: i suoi occhi guardano alto.

Per me un regista deve essere un visionario o, più esattamente, il “concretizzatore” di una sua idea.
In Italia ci sono dei bravi registi che sono però trattenuti da “mercato”, o meglio da quello che il mercato vuole che gli si sforni. E per tale motivo è “incastrato”. Da questo punto di vista “W il corto!”.

Il brano successivo è preceduto da un tenero sorriso, che mi ha fatto tenerezza, pur non sapendo ancora il perché.

La prima volta che ho lavorato in una fiction, ero armato soltanto del mio trolley piccolino: per arrivare sul set mi sono venuti a prendere, mi hanno accompagnato nel “mio camerino”; dentro vi ho trovato una televisione tutta per me, la “mia” doccia, il letto; ero esterrefatto ed ho subito chiamato mia mamma: “Mamma: ho il camerino con fuori il mio nome”. E lei si è emozionata al telefono forse più di me. …un emozione non prevista; questa volta non da recitare ma da vivere: “che bello”.

Mi sto riprendendo dalla semplicità con cui ci ha fatto partecipi di questo suo spicchio di vita e…

Una cosa diciamo “poco simpatica” mi è accaduta durante la registrazione di un cortometraggio. Stavo recitando in una scena abbastanza impegnativa. Ero in una sorta di sogno e vedevo mio nonno che era venuto a mancarmi da poco: mi appariva ma non mi rispondeva; era una situazione un po’ stralunata dove io piangevo e mi disperavo. Durante questo mio pianto disperato, in cui invocavo il nome di mio nonno, ad un tecnico del suono è squillato un cellulare: io mi sono sentito davvero…non lo so…evito di dire parolacce.

…un mondo profondo da cui aspettarci il suo meglio.


intervista e foto di Fulvio Spagnoli

consigli per il titolo

Il titolo è la pubblicità della nostra sceneggiatura: trovare quello giusto ci darò la possibilità di farci notare nella “prima impressione”. I titoli sono anche il primo esempio della nostra creatività che un produttore vedrà: se le due o tre parole con cui chiamo la mia sceneggiatura sono noiose, egli avrà subito l’impressione che anche le 110 pagine di parole che seguono saranno noiose!”

1. Un buon titolo riflette il tono e il genere della sceneggiatura. Se hai cominciato a leggere uno script dal titolo “teneri sguardi”, il pubblico non si aspetta che ci sia una violenta storia d’azione. Il lettore è preparato ad storia d’amore e non a combattimenti e spari. Per questi ultimi avremo dovuto intitolarlo “Primo Sangue”.
   Gli script di azione devono avere titoli che “suonano” come film d’azione, una commedia deve avere un titolo divertente, un film epico un titolo grandioso, e un film per bambini un titolo bizzarro, soffice e buffo… I titoli che non coincidono con il genere del film sono difficili da ricordare; e noi non vogliamo che la nostra sceneggiatura venga dimenticata!!!
2. Il titolo deve uscir fuori dalla storia. Ciò favorisce il ricordare ed il creare una forte identità alla sceneggiatura. in un duello, generalmente il primo combattente che ferire l’altro è avvantaggiato: se il nostro protagonista sta per affrontare un cattivo, “primo sangue” è il titolo che giusto; la storia e il titolo sono legati.
3. Un buon titolo è a prova di idiota. Dobbiamo presupporre che il pubblico non sappia niente: pertanto per i titoli vanno evitate le citazioni; è soltanto il nostro titolo che deve “dire” qualcosa sul nostro script. Ricordiamo che prima che uscisse “The Full Monty”, tutto il cast del film fu costretto a fare il giro del mondo per spiegare che cosa significasse quella frase solamente inglese. Eventualmente, la citazione deve stare in piedi da sola: deve avere un significato “indipendente” dal testo da cui è tratta. C’è un film con Charles Bronson che prende il titolo dal “Giulio Cesare” di Shakespeare, chiamato “The Evil Men Can Do”, il male che gli uomini possono fare. Questo titolo “suona” come un film da Charles Bronson. Gli uomini fanno il male! Il titolo funziona anche se tu non sai la citazione. Così, anche se tu non sai il significato di “primo sangue” nei duelli, il titolo ci dice che il film conterrà azione violenta. Se c’è un primo sangue, vuol dire che ce ne sarà un secondo! E magari un terzo sangue, e un sacco di sangue!
   Evita un titolo dotto: ognuno, anche i bambini, devono poter “captare” il nostro titolo!
4. Un buon titolo “prende”. Deve avere un “suono”; deve essere facile da pronunciare da rotolare nella lingua, deve avere vun ritmo. “Saving Private Ryan” ce l’ha. Le tre parole che formano “Saving Private Ryan” sono omogenee: tre parole di due sillabe – ritmo trocaico, avrebbero detto i latini, battere levare, battere levare, tùm tum tùm tum tùm tum - .
   Le prime due parole sono divise dalla lettera V (saving, private), le ultime due usano entrambe una “a” nella seconda sillaba (pràivat, ràian). Questo crea un ritmo, una tonalità, quasi una poesia in tre parole. “Dog Day Afternoon” usa l’allitterazione – Dog, Day – e una combinazione di parole corte e dure, e di melodiosi trisillabi (af-ter-noon). Così, “Silence of the Lambs” comincia e finisce con un sibilo! (Silence, lambs…).
5. Il test dell’uomo di strada. Dal titolo, chiunque è in grado di capire “esattamente” che tipo di film è invitato a vedere? Se il tuo titolo è “Star Wars: Episode One – The Phantom Menace” probabilmente no. È troppo lungo e complicato, a meno di essere George Lucas e che la gente non abbia aspettato vent’anni per vedere il tuo prossimo film! Il titolo semplice aiuta anche al passa parola.
6. Storia condensata. I titoli che raccontano la storia sono il miglior tipo che si possa avere! Per un gran titolo bisogna riassumere una sceneggiatura in due o tre parole: la nostra sceneggiatura di 110 pagine va condensata in una sinossi di 70 parole, poi ridotta in una frase di una dozzina di parole, infine ristretta ad una manciata di parole; non è facile ma è possibile. “L’uomo che sapeva troppo” non è soltanto un titolo che cattura nel suono (con tutte quelle “oo”, u in italiano), ma è anche un titolo che racconta la storia. Così come “La signora scompare” e molti titoli di Hitchcock. Non si fanno grandi sforzi per immaginare di che cosa parli” La mummia”, e se dovessi scrivere una versione per il cinema di “Romeo e Giulietta” quale miglior titolo potrebbe esserci di “Romeo deve morire”?
7. Titoli a doppio taglio. Due spie che rischiano la vita per i loro affari illeciti si innamorano l’una dell’altra. Il titolo “The Secret Lovers” perfetto!: si può riferire sia agli amanti segreti (dunque all’affair sentimentale), sia agli amanti dei segreti (le spie). Come lo leggi, riflette la storia.
8. Titoli con nomi propri. Lo script non deve prendere il nome da un personaggio: di lui non sapremo niente fino a quando non avremo pagato il biglietto. Il titolo non funziona da pubblicità e non dà alla sceneggiatura alcuna identità. Non ci sono indizi sull’argomento della storia, e non è neanche intrigante. E’ un titolo senza forza.
   Anche quando chiamiamo una sceneggiatura “Sommersby” siamo nei guai. Abbiamo un nome molto particolare, ma difficile da ricordare. E non ci dice ancora niente sulla storia… Non abbiamo idea che parli di un uomo creduto morto, che torna dalla moglie, e trova un’altra situazione… La maggior parte della gente che ha visto il film non ricorda il titolo: lo chiama “quel film di Richard Gere e Jodie Foster”, ciò che lo farebbe fallire al test dell’uomo di strada. Se c’è una grande star a sostenerlo, può capitare che qualche film con un nome nel titolo funzioni. Ma nel momento in cui scriviamo, non abbiamo una star, ma soltanto una sceneggiatura.
9. Titoli simili ad altri. Il titolo deve dare un’identità unica alla sceneggiatura: pertanto, mai usare un titolo che potrebbe essere confuso con un altro. “Il fantasma” e “La minaccia fantasma” sono difficili da distinguere dall’uomo comune. E anche chi legge i copioni può domandarsi se non l’abbia già letto.
10. Titoli che muovono una domanda o che implicano sesso. Un titolo intelligente che propone una domanda coinvolge il lettore ancor prima che abbia aperto la sceneggiatura. “L’uomo dal braccio d’oro” mi spinge a chiedermi perché questo braccio è fatto d’oro – risposta: lui è un eroinomane, che mette ogni centesimo che guadagna dentro le vene del suo braccio.
    Anche il sesso vende. Tutti vorremmo ricevere una “Proposta indecente” e ci chiediamo che cosa facciano quelli che seguono i “Basic Instincts”. Stuzzicando con il titolo, il pubblico verrà a vedere lo spettacolo.
11. Clichés nei titoli. Le frasi comuni sono facili da ricordare, ma sono un’arma a doppio taglio. “A prima vista”, per esempio. Sappiamo che si dice “amore a prima vista”, quindi la sceneggiatura prende un’identità romantica. Ma è anche un titolo a doppio taglio, perché il protagonista subisce un’operazione per guarire dalla cecità. Puoi anche rovesciare il cliché, creando qualcosa al contempo nuovo e familiare. “Margine di errore” può diventare “Margine di terrore”.

Un po' di autoironia. Alla fine del mio primo corto, non conoscevo quanto riassunto in questo articolo, in particolare quanto contenuto al punto 3.: l'ho chiamato "Gabbia Aporetica". Quanti di voi sanno che è un "aporema"?

volti e voci nuovi per il cinema italiano

Rossano Scalzo

Siamo seduti ad un tavolino di un bar della zona centrale di Roma; il calendario ci ricorda che è settembre ma l’aria è fastidiosamente calda.Stiamo bevendo le nostre consumazioni: Rossano, pur essendo le 15.00, sorseggia un cappuccino. Frequentando quest’ ambiente mi ci sono abituato: una volta per me, un tale comportamento era esclusivamente “roda da stranieri”. La mia domanda, un suo sorriso furbetto e...

Quando ero piccolino e, nei film, vedevo gli attori che baciavano le attrici, dicevo: “mamma un giorno voglio anch’io fare quello”. Un sorriso è di entrambi, una sua sapiente pausa e poi… Oggi naturalmente è diverso. Sono state le esperienze vissute nei villaggi turistici e su vari palcoscenici che mi hanno illuminato: mi sono detto “farò l’attore”. Quelle esperienze mi hanno divertito molto; ma lavorare alla tv od al cinema è, “diciamo”, un “pochino” più impegnativo. Si può fare l’attore per passione, per il miraggio dei soldi: ma oggi, molti rincorrono a questa professione, principalmente, per raggiungere la “fama”.

Le sue mani e la sua voce hanno sottolineato quest’ultima parola con molta enfasi. Ora si fa serio e la sua gesticolazione è più controllata: nei suoi occhi leggo un sincero rimpianto.

Una volta c’erano grandi attori e nessuno si sognava di paragonarsi a Gassman, a Tognazzi o a Manfredi. Oggi, invece, a causa di certe trasmissioni, tipo i reality, cieche dispensatrici di soldi e notorietà verso persone che non hanno niente a che vedere col mondo dello spettacolo…

Mi sia avvicina, coprendo la bocca con la mano, come per sussurrarmi un grande segreto (ed io mi sono anche avvicinato!)

…creano VIP

…e qui il verbale ha ben ceduto la ribalta all’eloquenza dei suoi occhi ed alla plasticità del suo viso: un divertente modo di raccontare, ove quel silenzio ha lasciato spaziare la mia fantasia verso quell’univoca direzione, che non ci è difficile immaginare…

…vedere che “chiunque arrivi in TV ha successo”, alimenta una sorta di invidia … “quello è meno bravo di me!”… “anch’io posso farlo” …ed, in fondo, hanno ragione a provarci … anche perché, oggi, tutti hanno qualcosa da dire.

Un profondo sospiro precede il proseguire della sua opinione.

...gente comune, completamente impreparata che non sa ballare, non sa cantare, non sa…!

Ora i suoi occhi si illuminano

Gli attori bravi sono veramente pochi, pochissimi. La gente pensa che attore si nasce: io, invece, sono convinto che attori si diventi. Tutti diciamo bugie; ed è facile pensare, in tale situazione, di essere attori, in particolare quando ne “spariamo” una credibile. In quel momento stiamo recitando una parte? …la bugia la dici in una situazione emotiva particolare, ossia, in quel momento vivi in una situazione reale. L’attore no! … egli è in una finzione: ossia, tutti sanno che sta recitando; ma come attore deve sapersi rendere credibile al pubblico e, perché questo miracolo possa accadere, deve, in primis, “patire” egli stesso quella scena come reale. …saper dire buone bugie, pertanto, non significa saper recitare, non vuol dire affatto essere attori!

L’ultimo sorso alla tazza ed il cappuccino finisce

Soltanto colui che riesce a trasmettere al pubblico emozioni è un attore. In più, il pubblico non assapora allo stesso modo l’emozione che gli è trasmessa: anche se la maggior parte lo fa, non tutti piangono o ridono di fronte ad quella stessa scena. E ciò è ulteriore indice che trasmettere quella emozione non è poi così facile...

Ora è radioso: sento che è felice di comunicarmelo…

Quando lavoro sento sempre dentro di me una forte energia, una grande passione, un grande piacere di fare e di dare il mio meglio; ...è straordinario fare quello che mi piace: sarei disposto a farla anche gratis; …mi sembra strano che mi pagano per provare queste emozioni... Magari tra dieci anni non la penserò allo stesso modo.

A mia richiesta, accetta di non fumare: ma nonostante i suoi occhi furbetti, sento che avrebbe voglia …di strozzarmi

Personalmente non ho avuto mai un attore di riferimento. Oltre gli italiani che ho citato prima, ammiro, i cosiddetti classici americani: Robert De Niro, Dustin Hoffmann, …; però nessuno di loro rispecchia la mia persona.

Lo vede in astinenza da fumo e gli offro un liquirizia; e mentre la scarta…

In Italia le possibilità di lavoro sono molto limitate: si confezionano prevalentemente quei film che una volta erano detti di serie B, ove lavorano più o meno sempre le stesse persone… L’attore deve saper far tutto? … il gobbo, il dottore, l’ingegnere, il barbone? Da noi, evitando di credere nell’attore, si ricorre a “coloro che possono fare solo se stessi”. Hai i capelli lunghi? Allora puoi fare il drogato, il ladro od il poliziotto anti-droga. Ti guardano e ti dicono: a me serve uno alto biondo e, se non sei biondo, neppure valutano se sai recitare o meno; non ti lasciano la speranza di sentirti dire: guarda, se vuoi la parte ti devi fare biondo. Forse perché sono convinti che nelle case degli italiani ci siano stereotipi: quello dell’ingegnere, del ladro o del poliziotto.

Il suo cellulare squilla per l’ennesima volta: ma questa volta, invece di “chiudere la comunicazione senza rispondere”, smonta la batteria dal cellulare e, con un sorriso, me la mostra dicendo: “così siamo anche sicuri che non ci intercettano; …e l’esclusiva è garantita”

Nelle mie esperienze il regista è una persona che sa curare il rapporto con gli attori attraverso fiducia, amicizia e rispetto. È colui che sa trasmette quello di cui ha bisogno da te soltanto mediante un modo di fare “tranquillo”. Molti instaurano anche con l’attore un rapporto di complicità: quando è necessario, con uno sguardo sanno dirti “so che tu puoi farlo”. Le prove in Italia, spesso, non si fanno, almeno nella mia esperienza.Mimicamente, ora, mi trasmette una gioiosa aria di misterioso “santa santorum”“si dice” che siano cose tra grandi registi e grandi attori...

La conversazione mi è piaciuta: l’ho sentita proprio “vera”. …si, è stato un piacere incontrare Rossano.

intervista e foto di Fulvio Spagnoli

roberto rossellini: dal cinema alla televisione

Il pubblico e certa critica italiana, che avevano amato Roberto Rossellini per film quali Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero, gridarono al tradimento quando nel 1964 Rai Uno trasmise L'età del ferro, documentario televisivo in cinque episodi, diretto dal figlio Renzo. E' che in fondo non si ritrovava più quel Neorealismo che aveva caratterizzato i primi film del regista, ma che già nel 1948 con L'amore (tratto dall'atto unico di Jean Cocteau La voix humaine) il pubblico aveva parlato di crisi del regista romano.

Ripercorriamo allora con ordine alcune delle tappe più significative di un lungo iter, caratterizzato dall'utilizzo non solo del cinema e della televisione, ma anche del teatro e dell'opera lirica, quali strumenti capaci di parlare alla gente e di porre sempre al centro dell'attenzione l'uomo in tutte le sue sfaccettature.

Roberto Rossellini, figlio di una ricca famiglia borghese, il padre era costruttore edile, lascia gli
studi classici per accostarsi alla meccanica, in particolare egli è amante delle macchine da corsa.
Riesce grazie al benessere economico in cui vive, a fare delle sue passioni un lavoro, e si accosta al cinema, dapprima grazie ad alcuni amici, poi spinto dalla curiosità. Realizza una serie di
cortometraggi sulla natura e l'ambiente. Ricordiamo: Daphne (1936), Prélude à l'aprés-midi d'un faune (1938), Fantasia sottomarina (1939), Il tacchino prepotente (1939), La vispa Teresa (1939), Il ruscello di ripasottile (1941).


Il primo film Roberto lo realizza nel 1941, è La nave bianca, che insieme a Un pilota ritorna (1942) e a L'uomo della croce (1943), costituisce la cosiddetta "Trilogia della guerra". Al riguardo si è parlato di film di propaganda fascista, basti pensare che Un pilota ritorna nasce da un soggetto di Vittorio Mussolini, ma è bene considerare che l'intento almeno iniziale del regista non era quello di propaganda al regime. L'attenzione di Roberto per l'uomo, per la guerra, hanno sempre un posto di primo piano nella sua produzione. Inoltre, caratteristica di questi primi film è l'aspetto documentaristico, che si unisce a spunti romanzeschi, (come la vicenda dell'amore della
crocerossina con il marinaio in La nave bianca), creando un blocco omogeneo. Il realismo di Rossellini è già vivo in queste sue prime opere. Non si tratta di una teoria del "pedinamento", quale ci presenterà in seguito Zavattini, piuttosto di un lasciare muovere i personaggi nei loro ambienti originali e seguirli mentre le vicende sembrano snodarsi da sé.


Con il termine di Neorealismo, non s'intende raffigurare il reale, ma proporre una "posizione
morale". Se al centro del discorso c'è l'uomo, in tutta la sua unicità, esso si trova di film in film, di
fronte a problemi di vario tipo, che deve affrontare. Il modo in cui egli fronteggia l'ostacolo, genera una realtà che diviene situazione da filmare, e da proporre allo spettatore.


I sei episodi in cui è strutturato Paisà (1946), rendono chiaro ciò. Al centro del film non tanto la
guerra, come realtà storica, essa è sì presente, ma piuttosto come sfondo, come pretesto per
mostrare uomini soli. Sola è Carmela, la ragazza del primo episodio, che guida le truppe americane all'avamposto dei tedeschi, solo il bambino che ruba le scarpe al soldato, sola la crocerossina che disperatamente cerca Lupo, il vero amore, o i francescani arroccati nel loro monastero. La solitudine è allora non solo uno stato fisico, tangibile, che ben inquadra la macchina da presa isolando i protagonisti dal resto dei personaggi, soffermandosi su di essi con lunghi piani sequenza. La solitudine è una condizione morale, di chi ha perduto ogni tipo di speranza, e vive senza più domani.


Gli interpreti che Rossellini sceglie per i suoi film sono presi dalla strada, si tratta di gente
qualunque, non solo per motivi economici, ma per il preciso intento di vedere nel volto di un
personaggio quello di tutti gli uomini, lontano dai miti dello star sistem.


Dal 1948 al '54, si susseguono i film che hanno come protagonista Ingrid Bergman, compagna del regista nella vita privata ed artistica. In essi non viene certo tradita la tematica di fondo del
Neorealismo, anche se è del tutto cambiato lo scenario in cui si muovono i personaggi.
Questi, inoltre, subiscono uno scavo, che alcuni hanno definito troppo intimistico o psicologico,
senza ragione. Perché a ben guardare, Rossellini non viene certo meno alle tematiche dell'inizio. Al centro dei suoi film c'è sempre l'uomo, anche se esso si trova immerso nella fitta ragnatela della società borghese, come in Europa 51, o in una trama mistica, come in Stromboli, terra di Dio.


Al di là dei pretesti che la narrazione offre ai vari scenari, si muovono individui ben precisi,
caratterizzati sempre dalla solitudine come leitmotiv portante. Pensiamo alla stracciona del secondo episodio del film L'Amore, un'Anna Magnani che in un sopruso commesso da un pastore, che ella crede San Giuseppe, vede la possibilità di un riscatto, di recuperare nella sfera del divino quella dignità che gli uomini gli hanno negato sulla Terra. Eppure, anche se la speranza non sembra essere di questo mondo, troppi orrori sono passati sotto i nostri occhi, tuttavia c'è la possibilità di un riscatto, di una redenzione, nella comprensione degli individui, nel loro silenzioso soccorrersi. Rossellini non si rifugia nel conforto della fede, anche se afferma di non capire come non si possa credere.


Nel 1953, Roberto dirige per il teatro San Carlo di Napoli l'Otello di Verdi e la Giovanna d'Arco al rogo di Claudel e Honegger, sotto forma di opera lirica. Qui Rossellini ha la possibilità di
confrontarsi con un nuovo mezzo, proseguendo sempre il suo discorso sull'uomo.
Il teatro, a differenza del cinema, non da la possibilità di scavare sul personaggio mediante il piano sequenza, che inquadra piccoli particolari, ma offre la possibilità di varie sperimentazioni sullo spazio, sul luogo scenico.


Roberto ha la possibilità di mettere a punto nuovi congegni, ricordiamo che per la meccanica fin
dalla giovinezza aveva nutrito una grande passione. I trucchi del teatro - quali il sistema degli
specchi, ovvero uno specchio si mette davanti alla cinepresa, spruzzando su di esso una soluzione di glucosio e sali d'alluminio, affinché la superficie diventi trasparente e dei modellini posti davanti ad esso sembrano grandi palazzi, o regge maestose - saranno portati anche nella televisione.


Tra i film televisivi, realizzati nel decennio 1964-74, il più fortunato sarà considerato La presa di
potere di Luigi XIV. Il mezzo televisivo è stato per Roberto ricco e stimolante, poiché gli ha dato la possibilità di spezzare il racconto narrativo in episodi essenziali, mentre ciò non era possibile al cinema caratterizzato dalle due ore canoniche di spettacolo. L'assenza di raccordi narrativi è il punto estremo a cui egli voleva giungere, la pura essenzialità, dove le immagini si mostrano da sole, senza più bisogno dell'intervento del narratore-regista. I personaggi della serie televisiva "Socrate", "Pascal", e tutti gli altri, sono smitizzati. Ciò che interessa non è il fasto della storia, il suo momento celebrativo, bensì il momento in cui in primo piano c'è l'uomo con i suoi dubbi, i suoi travagli spirituali e razionali. Ecco dunque un rapido quadro, naturalmente incompleto, che vuole stimolare ogni appassionato di cinema al suo personale approfondimento.



articolo a cura di Elisabetta Manfucci

...pensierino!

Al cinema preferisco la televisione. È più vicina alla toilette.


Anonimo

corretto scavalcamento di campo

Lo scavalcamento di campo è il capovolgimento del senso del moto mediante un corretto orientamento dei punti di riferimento della scena.

I problemi dello scavalcamento di campo si evitano effettuando "attacchi con inquadrature corrispondenti"; in pratica, si fanno le riprese su due inquadrature contrapposte: in ognuna il soggetto conserva all’interno della scena la sua posizione iniziale; la seconda inquadratura può essere definita controcampo della prima.

Per un perfetto scavalcamento di campo, la prima e la seconda inquadratura devono essere raccordate tra loro, tenendo conto di tre fattori:

1. illuminazione corrispondente ed opposta;
2. l’angolazione del movimento del soggetto opposta e corrispondente
3. velocità di movimento uguale in entrambe le inquadrature.

Nel corretto scavalcamento di campo l’oggetto della ripresa, nella prima inquadratura, va incontro al punto di ripresa fino a coprire, al limite della leggibilità, lo spazio dell’intera inquadratura (sensazione di scavalcare la telecamera), mentre nella seconda inquadratura, in controcampo rispetto alla precedente, il soggetto entra coprendo tutto il quadro e si allontana progressivamente.

Le oggettive possono essere costruite in tre modi.

1. nella prima inquadratura (oggettiva), il personaggio guarda nell’obiettivo; si raccorda alla seconda inquadratura (soggettiva con MdP all’altezza dei suoi occhi), facendo vedere ciò che il personaggio guarda (scavalcamento di campo mediante inquadratura opposta alla precedente
2. nella prima inquadratura (oggettiva), inquadriamo ciò che vogliamo che il personaggio veda; si raccorda alla seconda inquadratura facendo guardare il personaggio nell’obiettivo
3. vis-à-vis; nella ripresa di due personaggi frontali, facciamo inquadrature soggettive; dà molto suspense o drammaticità alla scena.

Durante le riprese, lo spostamento dei personaggi da dx a sx e viceversa, non verrà percepito come un passaggio di tempo cinematografico soltanto mediante l’inserto; ossia inseriremo tra le due inquadrature, una terza contenente qualche elemento presente in scena, qualunque esso sia; es.: due inquadrature contrapposte di due personaggi seduti davanti ad un tavolo vanno raccordate con l’inserimento di una inquadratura in cui, in primo piano, vediamo i giornali presenti sul tavolo (oppure un oggetto presente in entrambe le riprese; es.: lampada che scende dal soffitto).

...pensierino!

"Per amore si può morire. Specialmente nei brutti film e nei cattivi romanzi".

Roberto Gervaso

sui gerofiglici; da "fuori campo" di Ejzenstejn:

Ejzenstejn, nei suoi studi, si affacciò alla cultura orientale; ed il saggio Fuori Campo è dedicato agli elementi della cultura giapponese che, secondo lui, contiene una quantità infinita di elementi cinematografici distribuiti un po’ ovunque tranne che nel cinema.
Secondo Ejzenstejn la cinematografia è innanzitutto montaggio. Ma il cinema Giapponese ignora il montaggio, nonostante questo sia l’elemento originario della cultura figurativa giapponese, tramite la scrittura, il geroglifico, scrittura prevalentemente figurativa dalle antichissime radici (nasce 2650 anni prima della nostra epoca).

Dall'osservazione dei geroglifici si apprende che ciascuno di essi singolarmente, corrisponde ad un oggetto o ad un fatto, il loro confronto è il corrispondente di un concetto: con due rappresentabili si ottiene la nota­zione di qualcosa che è graficamente irrappresentabile.


Esempi: acqua più occhio uguale piangere, orecchio occhio ascoltare, cane e bocca abbaiare, bocca e bambino gridare, bocca ed uccello cantare, coltello e cuore tristezza…questo è montaggio. Un mezzo per ottenere notazioni concise di un discorso astratto dalla realtà per immagini.

La stessa cosa, secondo Ejzenstejn, la si fa nel cinema quando si mettono in rapporto certi fotogrammi che sembrano univoci sotto il profilo rappresentativo ma neutri per quanto riguarda il senso. Questo è il punto di partenza per un cinema “intellettuale”, all’insegna della laconicità, della sintesi massima, nell’esposizione visiva dei concetti astratti.

Analogamente la forma primitiva del pensiero, per immagini, evolve in concettuale. La semplice comparazione di due o tre dettagli di ordine materiale si converte nella rappresentazione compiuta di un altro ordine: quello psicologico. A vantaggio della qualità emozionale. Correlazione compositiva dei dettagli si spiega soltanto sotto un profilo semantico (od espressività psicologica).

La stessa cosa del geroglifico: quando si combina un’immagine indipendente come la bocca ad un'altra in sé autonoma come quella di un bambino per esprimere il senso del “grido”; ed è, dice Ejzenstejn, quanto si fa anche nel cinema: in occasione della successione temporale si provoca una mostruosa sproporzione delle parti di un normalissimo sviluppo di un avvenimento, come in occasione di primi piani, particolari, dettagli, ecc.; si opera con il montaggio una partizione degli avvenimenti in “piani” che ci mostrano un occhio due volte più grande di un uomo in tutta la sua altezza.

L’espressività più originaria delle sproporzioni viene sostituita con una normativa “tabella dei ranghi”, armonia stabilita in modo ufficiale.

Pertanto, il geroglifico, la designazione attraverso la rappresentazione figurativa si divide in:
se segue la linea della sua destinazione (designazione o significazione) immagini letterarie;
se segue la linea procedimenti di realizzazione di questa destinazione (rappresentazione figurativa) ha prodotto metodi espressivi di Sharaku.

...pensierino!

"Non dispiacerti di ciò che non hai potuto fare, rammaricati solo di quando potevi e non hai voluto".

Mao Tse-tung

l'effetto Kulesov

L'effetto Kulesov consiste nell'associare due o più immagini per produrre un senso diverso da quella che ognuna di esse ha presa in sé per sé: lo spettatore partecipa interpretando in un modo inedito.

Quindi, il montaggio si caratterizza quindi come produzione di senso.

Lev Vladimirovic Kulesov, è stato autore e regista cinematografico.

Con il suo laboratorio realizza un esperimento geniale: i “film senza pellicola”.

I suoi scritti teorici anticipano di parecchio Ejzenstejn.

Ha lasciato un segno forte di regia e sulla recitazione; in quest'ultima si giovò del contributo della sua attrice e compagna Aleksandra Chochlova.

Sul montaggio ha dato credibilità pratica a quel paradosso che la storia del cinema registra come “effetto Kulesov”: dimostrò che si può produrre senso montando lo stesso primo piano di un attore (Ivan Mozzuchin) accanto a oggetti e situazioni differenti; le inquadrature, prese singolarmente, offrono un significato completamente diverso.

Esempio: il volto di un bambino che piange in sequenza con:

• un piatto di minestra, comunicano fame;
• un leone, comunicano paura.

...pensierino!

"Per ogni problema complesso, c'è sempre una soluzione semplice. Che è sbagliata".

George Bernard Shaw

un esempio di liberatoria

LIBERATORIA

relative alla produzione del cortometraggio dal titolo

"TITOLO DEL CORTOMETRAGGIO"

per le registrazioni effettuate dal ...........…...……..….. al …...............……..........
A seguito delle intese intercorse, io sottoscritto .........................................................................................

nato/a a …………………………….
e residente a ……………………………………………...…….
in Via …………………………………………………..…………
telefono …………………………

AUTORIZZO

il produttore/regista ………………………..…………………………………………… o i suoi aventi causa ad utilizzare la registrazione effettuata a mezzo videocamera della mia immagine e del mio intervento, anche se del caso mediante riduzioni od adattamenti;

AUTORIZZO

la pubblicazione, la distribuzione e la messa in onda sulle televisioni pubbliche e private, su internet e nelle sale cinematografiche ed in ogni altro possibile e nuovo mezzo di comunicazione tramite pellicola, nastro, e supporti digitali e non, presenti e futuri.

Per la realizzazione di quanto sopra indicato, presto il mio consenso a rendere le mie prestazioni artistiche senza ricevere alcun corrispettivo.

Luogo e data .......................................

Firma

…………………………………………………

...pensierino!

“Come il sogno, il Cinema risveglia il nostro inconscio, induce identificazioni vergognose e segrete, fa da valvola di scarico a desideri repressi e a tensioni latenti"

M. Morandini

l'eccezione della musica

Riporto una sintesi di un capitolo di Michel Chion, L'audiovisione - Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997


Chiameremo musica da buca quella che accompagna l'immagine da una posizione off, al di fuori del tempo e del luogo dell'azione. Questo termine fa riferimento alla buca dell'orchestra dell'opera classica.
Chiameremo musica da schermo, al contrario, quella che proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo e nel tempo dell'azione, anche se tale sorgente una radio o uno strumentista fuori campo.
Ciò corrisponde a una distinzione osservata da molto tempo, ma chiamata finora con nomi diversi: alcuni parlano di musica non-diegetica nel primo caso e di musica diegetica nel secondo, di musica "commentativa" per la prima e "attuale" per la seconda, di musica soggettiva e oggettiva ecc. Per parte nostra, preferiamo fare ricorso a denominazioni che, senza pregiudicare la posizione soggettiva di questa musica quanto alla situazione mostrata, pongono semplicemente il luogo da cui essa proviene. D'altronde, una musica inserita nell'azione (come, in Abschied [Addio, l930] di Robert Siodmak, il vicino pianista dei protagonisti, la cui musica accompagna e punteggia i loro stati emotivi) può essere in effetti tanto "commentativa" quanto una musica off. La finestra sul cortile (Rear Window, 1954) di Hitchcock ne è la dimostrazione permanente.


A partire da ciò, i casi misti o ambigui sono facilmente individuabili e delimitati:

• caso in cui la musica da schermo è inserita in una musica da buca con orchestrazione più ampia (qualcuno suona il pianoforte nell'azione, e l'orchestra in buca l'accompagna), come nelle commedie musicali o in Un re per quattro regine (The King and Four Queens, l956) di Raoul Walsh;
• caso in cui la musica comincia come musica da schermo e prosegue come musica da buca, staccandosi dall'azione, o, caso inverso, quando al contrario una musica da buca si riassorbe in una musica da schermo emessa da uno strumento localizzato: per esempio nei vecchi film, nel momento del passaggio tra i titoli di testa e l'inizio dell'azione.
  Per tacere degli esempi, numerosi nei film che si svolgono al giorno d'oggi, in cui la musica, essendo situata on the air, circola liberamente tra l'uno e l'altro tipo.

Ogni musica presente in un film (ma più facilmente le musiche da buca) è in grado di funzionare in esso come piattaforma girevole spazio-temporale; ciò vuol dire che la posizione particolare della musica è di non essere soggetta a barriere di tempo e di spazio, contrariamente agli altri elementi visivi e sonori, che devono essere situati in rapporto alla realtà diegetica, e non a una nozione di tempo lineare e cronologica.

Nello stesso tempo, la musica nel cinema è l'"attraversa-muri" per eccellenza, capace di comunicare istantaneamente con gli altri elementi dell'azione concreta (per esempio, di accompagnare dall'off un personaggio che parla nell'in), e di oscillare istantaneamente dalla buca allo schermo, senza tuttavia rimettere in questione la realtà diegetica o colpirla con l'irrealtà, come farebbe una voce off che intervenisse nell'azione. Nessun altro elemento sonoro del film può disputare a essa questo privilegio. Fuori del tempo e dello spazio, la musica comunica con tutti i tempi e tutti gli spazi del film, ma lascia esistere questi ultimi separatamente e distintamente.

Quando per esempio i personaggi sono in movimento, la musica può aiutarli a superare istantaneamente grandi distanze e lunghi periodi di tempo. Si tratta di una figura assai frequente fin da Alleluja (Hallelujah, l930) di King Vidor, in cui una canzone viene intonata quando i personaggi sono ancora sulla riva di un fiume; alla seconda strofa sono già sulla chiatta, e alla terza hanno raggiunto l'altra sponda. Si riconoscerà qui la formula del clip che, a beneficio di una base musicale che regna sull'insieme - e avendo come obbligo soltanto quello di seminare qua e là dei punti di sincronizzazione miranti a sposare l'immagine e la musica in maniera morbida -, permette all'immagine di muoversi a volontà nel tempo e nello spazio. In questo caso limite non c'è più, per cosi dire, scena audiovisiva ancorata a un tempo e uno spazio reali e coerenti.
In Vidor, la musica faceva indossare ai personaggi gli stivali delle sette leghe, dunque serviva a contrarre spazio e tempo. All'inverso, essa consente anche di dilatarli e, per esempio nelle scene di suspense, è essa a far accettare la convenzione di una durata fissata, eternizzata dal montaggio.

In breve, la musica è un ammorbidente di spazio e tempo.

Nelle lunghe scene di duello dei film di Sergio Leone, in cui i personaggi non fanno altro che stare fermi come statue uno di fronte all'altro, la musica di Ennio Morricone è preziosa per rendere accettabile una simile immobilizzazione del tempo. É vero che Leone ha anche tentato, all'inizio di C'era una volta il West (l968), di creare una tale dilatazione del tempo senza usare la musica, e servendosi soltanto, sulla colonna audio, di un cigolio periodico di banderuola o di noria. Soltanto che in questo caso la situazione della sceneggiatura - una lunga attesa immobile - è stata scelta per giustificare l'immobilità dei personaggi. È altresì vero che questa formula il regista l'aveva inaugurata in riferimento all'opera lirica, e utilizzando scopertamente la presenza della musica.

...pensierino!

"E' assolutamente evidente che l'arte del cinema si ispira alla vita, mentre la vita si ispira alla televisione".

Woody Allen

per un “non altro”, “il più tutto possibile”

Una narrazione visiva che aneli ad assurgere se non proprio a Film d’Arte almeno a prodotto di alta qualità, non può non basare lo svolgersi narrativo dei suoi eventi, su scritti e disegni che prevedano ed annotino meticolosamente tutti i dettagli tecnici ed artistici, a partire dalle singole inquadrature fino al loro concatenarsi in scene, sequenze ed atti. Vale a dire: nulla deve essere lasciato al caso.

Ovvero, per tuffarci in quell’avventura volta a costruire esattamente quel “parallelo al reale” da noi concepito, è necessario costruire la sua dettagliatissima mappa. In questa accezione , mi piace affermare che la sua sceneggiatura debba contemplare “il più tutto possibile”.
In tale simpatica, ma nel contempo drammatica, espressione, vedo quell’ “insieme di fogli di carta” come il film a cui manca solo di essere “ripreso”: dalla lettura della sua ultima versione, ognuno dei componenti di rilievo del cast tecnico ed artistico, dovrà vedere scorrere nella propria mente le stesse immagini; ossia, alla sua proiezione, nessuno di loro dovrà pensare: “lo immaginavo diverso”.

In particolare, “il più tutto possibile” ci aiuterà a:

• ottenere il massimo da chi lavorerà con noi; infatti costoro conoscendo esattamente i nostri desiderata non solo potranno contribuire con le loro specificità alla più alta realizzazione, ma una volta padroni dei loro compiti, potranno fattivamente presentarci dei preziosissimi contributi sia come esperienza, sia come pensiero, da inserire nella nostra costruzione;
• evitare che i fotogrammi che scorreranno agli occhi dello spettatore siano il frutto degli interventi dell’attività miracolatoria degli addetti al montaggio; questi ultimi, infatti, giocando abilmente con il materiale ripreso, saranno in grado, comunque, di riportarlo in una soluzione visivamente fruibile; ma il tipo ed il numero dei loro “prodigi” determineranno quanto il prodotto finale sarà “altro” da quello progettato, cioè, in concreto, quanto questo, sul set nella migliore delle ipotesi, sia sfuggito agli intenti del regista narratore; anche se quest’eventuale aspetto della composizione, allo spettatore, rimarrà quasi sempre sconosciuto.

...pensierino!

"L'impressione di realtà provata dallo spettatore durante la visione di un film dipende innanzi tutto dalla ricchezza percettiva dei materiali filmici, dell'immagine e del suono. Per ciò che concerne l'immagine cinematografica, questa «ricchezza» è dovuta al tempo stesso alla grandissima definizione dell'immagine fotografica".

Alain Bergala

il formato digitale HDV

Il formato HDV ha sviluppato il mercato video in qualità “alta definizione” a bassi costi, sia di acquisto che di gestione utilizzando la meccanica dei camcorder MiniDV. Può essere usato esattamente come un MiniDV: anzi, usa le stesse cassette, lo stesso bitrate con una conseguente identica autonomia al DV (25 Mb di cui 18 dedicati alle immagini) e lo stesso trasferimento dei contenuti via firewire IEEE1394.

L'algoritmo di compressione è Mpeg-2 interframe con un'ottima efficienza, le cui informazioni sono da 4 a 6 volte superiori al DV; quindi la compressione è maggiore.Sono stati implementati 2 formati HDV: il progressivo 720p (1280 x 720 25p fps) e l'interlacciato 1080i (1440 x 1080 50i fps) ed in Europa non è ancora stato fissato uno standard

Le produzioni destinate al mercato Americano e Giapponese sono girate nello standard 1080i 60i.

Le applicazioni dell'HDV 720p nel mercato europeo PAL

1. sono produzioni finalizzate alla fruizione su grandi schermi dove ne è possibile apprezzare la risoluzione (Plasma e Videoproiettori HD Ready)
2. video-cinematografia a basso costo in alternativa ai formati MiniDV e DVCPro50 con successivo riversamento su pellicola
3. prodotti multimediali per Personal Computer (la cui riproduzione è sempre e solo progressiva; Bill Gates sta spingendo verso WMP9)
4. documentari (che per il mercato europeo sarà necessario convertirli in PAL e necessariamente dovranno essere lavorati in HD non compresso in modo da ottenere una resa in PAL analoga ai Camcorder DV Standard definition).

Post-Produrre l'HDV 1080i, al fine di scaricarlo in PAL

1. per mantenere un livello qualitativo analogo al girato, dovrà necessariamente essere lavorato in HD non compresso, in modo che la Down-Conversion in PAL abbia lo stesso livello qualitativo di un girato e montato in DV
2. avvalendosi di Editing in HDV si avrà un decadimento importante del livello qualitativo causato da forte compressione sul girato (24:1 per il 720P e 30:1 per il 1080i)

Post-Produrre l'HDV 720p:

1. Editing e Compositing in HD non compresso per le produzioni che andranno finalizzate in pellicola
2. Editing e Compositing in HDV per le produzioni che andranno finalizzate in DVD HD, ad uso di fiere e manifestazioni, cerimonie e per contributi la cui fruizione sarà attraverso Personal Computer o DVD HD

Panasonic e Sony hanno rinunciato all'HDV, ossia alla videoregistrazione su cassetta;
mentre Sony propone il BlueRay XDCam per applicazioni Professionali e Broadcast, Panasonic ha realizzato una rivoluzione in termini di flessibilità, economicità ed elevatissima affidabilità; i prodotti P2 utilizzano delle PCMCIA che, una volta infilate in un Personal Computer, consentono di montare immediatamente!Contando su Camcorder leggeri, con bassi consumi, manutenzione nulla e costi di gestione azzerati, Panasonic ha lanciato una nuova linea di prodotti che spazia dal DV all’HD Lossness, passando per l'HDV.

Il primo Camcorder P2 HDV (…solo come compressione!) nel formato progressivo 720/25p o PAL DV interlacciato e progressivo ha dimensioni e consumi ridottissimi; il look è derivato dalle cineprese 8mm con tanto di maniglia estraibile.

Oggi 11.09.2007, sono venuto a conescenza, su segnalazione da parte di un lettore (che ringrazio), la "penna" che ha scritto gli appunti sopra riportati: si tratta di Guidelli Marcello, non rintraccabile dal materiale cartaceo in mio possesso; non sono proprio uguali, ma molto simili; pertanto, per correttezza, riporto le sue generalità.

Comunque, ho assistito personalmente, a dei test per "macchine da presa", da parte degli addetti ai lavori; non sono chiacchere da "bar dello sport" o da "cineasti per matrimoni"; ...che, spesso, lavorano ...senza pagare le tasse.

...pensierino!

“Il montaggio è come una narrazione, come raccontare una storia”

Jean Rouch

come confrontare …videocamere e “pellicole”

Per effettuare un confronto tra videocamere differenti, anche nella loro tecnologia, è necessario creare alcune condizioni estreme prefissate. Naturalmente le riprese devono essere fatte contemporaneamente e, possibilmente, con lo stesso tipo e marca di “pellicola”.

Riprese. Vanno effettuate nello stesso formato (Pal Widescreen 16:9) con un grandangolo dello stesso valore (32,5mm). Si riprendono due scene ove un soggetto si muove, nella prima, da un'illuminazione solare piena ad un'illuminazione in ombra, nella seconda, in un interno illuminato al neon.

Post-produzione. Si deve usare lo stesso programma professionale (personalmente uso il Vegas 7); le immagini riprese andranno ruotate, nello stesso senso, di 1°.

Confronto per il giudizio finale. Alla presenza di operatori del settore verranno visualizzate le immagini, nello stesso standard di ripresa (Pal Widescreen 16:9), attraverso un monitor di qualità. La valutazione verterà su:

• la capacità di leggere scene particolarmente contrastate (latitudine di posa);
• la colorimetria più naturale;
• la migliore risoluzione;
• la minore distorsione ottica.

...pensierino!

"È noto il potere ipnotico dell'immagine impressa, nella sala buia, sullo schermo. È nota la facilità con la quale si è capaci di abolire la distanza tra sé e quello schermo per entrare, o meglio per sprofondare nel mondo finzionale del film".

Francis Vanoye

l’immagine: una riflessione

La cinematografia, col suo diffondersi, ha presto iniziato ad intraprendere un suo sviluppo. Ma l’avvento della televisione e la conseguente sua concorrenza, ha fatto si che si sia dovuta impegnare ulteriormente, anche dal punto di vista tecnologico, per imprimersi una forte svolta evolutiva; ciò ha contribuito, nel tempo, a rendere la proiezione sempre più realistica e coinvolgente.
Storicamente, le migliorie tecniche che hanno fortemente contribuito all'evoluzione del linguaggio cinematografico, arricchendolo di nuovi contenuti estetici, sono state:

• il sonoro, cambiando radicalmente, nel bene e nel male, il modo di rappresentare;
• il colore, non solo come sua introduzione ma anche, negli anni, nella sua evoluzione qualitativa;
• l'ampliamento del campo visivo dell'inquadratura (schermo più largo);
• il sonoro multi-stereofonico.

Ma la differenza sostanziale, da cui scaturiscono poi tutte le altre, va ravvisata nel concepire il prodotto cinematografico come creazione artistica (da noi …non più!).
La televisione, invece, oggi si è imposta, come finalità, la clonazione del mondo reale; ed i tentativi di espansione verso la fiction hanno ottenuto, come risultati, nella migliore delle ipotesi, una clonazione del cinema stesso, ma senza la sua sostanziale prerogativa.

Altro aspetto da valutare: l'immagine televisiva è prevalentemente informativa, quella del grande schermo è un mezzo di espressione e di rappresentazione.
L'immagine cinematografica, a causa della sua straordinaria capacità di penetrazione nell'individuo, riesce ad essere fortemente selettiva rispetto a ciò che l'occhio umano percepisce della realtà: e questo la rende ricca di significato.
Lo schermo panoramico della sala cinematografica accentua esaltando certi valori figurativi che sullo schermo tradizionale non si noterebbero.

...pensierino!

“Il montaggio è la fase creativa della realtà filmica”

Vsevolod Pudovkin

cine riduzioni in formati televisivi

L’industria che produce “apparati televisivi e dintorni”, ha evoluto il “ricevitore”; infatti ora questi:

• ha il formato 16/9, aspect ratio 1,78:1 molto vicino al Panoramico 1,85:1;
• il sonoro multi-stereofonico: l’home theatre è arrivato, come costi e diffusione, alla portata di tutti;
• la qualità televisiva dell’immagine, ha raggiunto l’eccellente standard del 1080p, prossimo alla pellicola; anzi, per l’esattezza, alcuni film vengono girati in tale standard e riversati successivamente in pellicola.

Ma quanto sopra rimane pressoché inutile fino al momento in cui le emittenti televisive non avvieranno le trasmissioni in tali modelli qualitativi.
Non solo. Ma il formato che va per la maggiore nelle vendite è il 32”, dimensione di tutto rispetto se non fosse che per fruire di immagini non distorte con le attuali trasmissioni dall’aspect ratio 1.33, ossia al formato 4:3, si sia costretti ad impostare tale formato riducendolo effettivamente a circa un 26”, relegando la potenzialità di tali apparati alla esclusiva visione di DVD.
Inoltre pur disponendo di widescreen con tale segnale televisivo si rimane ancorati ai tagli per aspect ratio televisivo del 4:3.
Oggi gli standard cinematografici più diffusi sono:

• Cinemascope, aspect ratio 2,35:1 (con rapporto 7,05:3);
• European Standard, aspect ratio 1,66:1 (con rapporto 5/3);
• Academy Standard Flat, conosciuto come Panoramico, aspect ratio 1,85:1 (con rapporto 5,55/3).

Pertanto, per l’adattamento televisivo si usano due metodi:

• il Pan&Scan, se si adatta la “larghezza” della pellicola a quella del formato televisivo; in tale modo si mutilano le immagini cinematografiche originali soltanto lateralmente, sia a destra che a sinistra, ma un Cinemascope adattato al 4:3 significa perdere quasi il 50% dell’immagine;
• Letterbox, se si adatta la “lunghezza” dell’immagine della pellicola a quella della lunghezza formato televisivo; per rispettare le dimensioni originali dell'immagine cinematografica vengono aggiunte bande nere.

Se invece si trasmettesse nello standard dello schermo panoramico, il Widescreen 16:9, ossia aspect ratio 1,78:1, nella riduzione in letterbox dal Panoramico 1,85:1, le bande nere orizzontali sarebbero appena percettibili.

...pensierino!

"Il cinema va ovunque, è un grande mezzo per conversare tra i popoli".

Louis Delluc

cine formati

Il cinema muto ha usato l’Aspect Ratio 4/3 (base 4 ed altezza 3, ossia 4:3=1,33), noto come Academy Aperture, o formato 1,33:1; questo è anche lo standard in uso nel sistema televisivo, sin dal suo avvento.
Con l'introduzione del sonoro, il film americano viene proiettato nelle sale nel formato 1,37:1.
Ciò durò fino al 1954; infatti, nell’anno precedente, fu introdotto dalla Twenty Century Fox il Cinemascope: una rivoluzione nelle proporzioni dello schermo.
Questo nuovo formato panoramico, dall’Aspect Ratio di 7,05/3, o 2,35:1, ha modificato sostanzialmente le abitudini dello spettatore: sia la televisione, sia il precedente cine standard lo avevano abituato a dominare l'intera immagine con lo sguardo fisso; ora, come nella realtà è costretto a vagare con l'occhio all’interno di esso, alla ricerca di attrazioni.
Anche il formato panoramico del Cinemascope è impresso su normali pellicole di 35 mm, le 1,17:1; il campo visivo molto più ampio, 2,35:1, si è ottenuto con l'ausilio di un gruppo lenti, dalle caratteristiche “anamorfiche”, che, in fase di ripresa, comprimono e distorcono le immagini sulla pellicola; in fase di proiezione, un altro sistema di lenti, provvede a proiettare l'immagine sullo schermo nel rapporto 2,35:1.
Nel 1953 furono introdotte al Cinemascope quattro tracce audio magnetiche, dedicate al suono stereofonico.
Nel frattempo nacquero tecnologie similari ma, tutte ebbero breve vita.

Oggi i formati più diffusi sono l'European Standard, con rapporto 5/3, 1,66:1 e l'Academy Standard Flat, conosciuto come Panoramico 1,85:1 con rapporto 5,55/3.
Non sono mancati tentativi di rendere il cinema ancor più coinvolgente per mezzo di tecnologie particolari e schermi curvi. Ma le difficoltà di messa in opera e la mancanza di supremazia di uno standard, hanno relegato questi sistemi fantastici a fenomeni da luna park e da convention …tecnologiche.

...pensierino!

"Il cinema è un'arma magnifica e pericolosa, se a maneggiarla è uno spirito libero. È lo strumento migliore per esprimere il mondo dei sogni, delle emozioni, degli istinti. Lo si direbbe inventato per esprimere la vita del subconscio, le cui radici penetrano così profondamente nella poesia".

Luis Bunuel

raccordi

Un ruolo essenziale per mantenere degli elementi di continuità fra un piano e l’altro, in maniera che ogni mutamento di inquadratura sia il meno evidente possibile è giocato dal raccordo. Può essere:
di sguardo: un’inquadratura ci mostra una persona che guarda qualcosa, quella successiva ci mostra questo qualcosa;
sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella seconda;
sull’asse: due momenti successivi di un’azione sono mostrati in due inquadrature, la seconda delle quali è ripresa sullo stesso asse della prima, ma più vicina o lontana di questa in rapporto al soggetto agente;
sonoro: una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a due inquadrature legandole così tra loro.
di posizione: due personaggi ripresi in un’inquadratura l’uno a destra e l’altro a sinistra, dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva.
di direzione: un personaggio che esce di campo a destra dovrà rientrare a sinistra in quella successiva.
di direzione di sguardi: la macchina da presa viene posizionata in modo tale che quando ognuno dei personaggi viene inquadrato singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso l’altro personaggio.

...pensierino!

“Il montaggio è l’unica regia veramente importante”

Orson Welles

la discontinuità della narrazione

Un film è anche il frutto del contrasto tra una storia ed il tempo della sua narrazione. Ma proprio il doversi estrinsecare in tempo definito abbastanza standardizzato, ha fortemente contribuito a determinare la crescita e lo sviluppo della sua propria linguistica, universalmente riconosciuta, profondamente diversa da quella della narrativa letteraria.

Per poter far fruire allo spettatore di una narrazione completa ed esaustiva anche a fronte di questa limitazione temporale, è stato necessario mettere a punto una metodologia; si è dovuti intervenire nella decostruzione del testo filmico sviluppando una tecnica narrativa, sua propria: quella per ellissi.

Brevissimamente. Nei primi anni del secolo scorso, la narrazione cinematografica ha mosso il suo primo passo con la frammentazione del punto di vista e, di conseguenza, delle inquadrature: tale tecnica è assurta a manifesto della narrazione filmica classica; Ejzenštejn, l’ha decostruita, alimentando la creatività di chi ha poi voluto allontanarsene: il cinema moderno, infatti, attraverso il montaggio, ha elaborato un tempo cinematografico in opposizione alla concezione classica dello sviluppo narrativo (es. la Nouvelle Vague).

Il tempo della narrazione filmica è sempre il “qui ed ora”: nell’intento di ridurre i tempi della narrazione, ci si è trovati di fronte all’esigenza di costruire un diegetico in grado di comunicare il tempo ed il proprio trascorrere.

Le esigenze narrative hanno permesso lo studio e la successiva messa a punto di metodologie comunicative “temporali” quali:

• la sua dilatazione, attraverso l’overlapping di Ejzenštejniana memoria;
• il suo fermarsi, attraverso il fermo immagine;
• il suo rallentarsi, attraverso la slow motion;
• rendere simultanee due azioni in luoghi diversi narrando lo spazio e il tempo attraverso simultaneità e consequenzialità: il montaggio alternato è il caso di discontinuità in cui le scene differenti non necessariamente convergono nel finale in uno stesso spazio; prevede che gli eventi paralleli siano correlati dallo spettatore o perché ha già gli elementi conoscitivi o perché gli verranno chiariti alla fine dell’azione; “le diverse azioni non si concatenano in un'unica progressione drammatica che può tendere a fondere in un’unica azione condotta da due o più “attori”;
• rendere convergenti varie azioni verso un’unica conclusione: il montaggio parallelo è il caso di discontinuità che si caratterizza sia per una “non necessaria contemporaneità degli eventi”, sia per il momento di collaborazione a distanza tra “attori” nello stesso evento; nel crosscutting il narratore è onnisciente, poiché tramite le macchine da presa è presente in due azioni simultanee;
• il montage, o sequenza di montaggio: si realizza allineando, cronologicamente, brevi scenette separandole con particolari effetti ottici (es.: in Quarto Potere, la descrizione del progressivo degradarsi dei rapporti tra Kane e la moglie).

...pensierino!

"Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio".

Federico Fellini

intorno al montaggio

Per definizione con la parola montaggio si intende in genere quell’operazione tecnica che consiste nell’unire due diverse inquadrature per dar vita a un rapporto sulla base di un progetto, narrativo, semantico e/o estetico, secondo diversi criteri di scelta e concatenazione.

Marcel Martin, definendo il montaggio come "l’organizzazione dei piani di un film in determinate condizioni di ordine e di durata", dimenticò che, piani sequenza e movimenti di macchina, pur costituendo “singole inquadrature”, hanno ritmo e relazioni interne.

Su l’esclusione di questa una particolare forma di montaggio, quello interno, sono nate “definizioni allargate”.

Christian Metz: “il montaggio è l’organizzazione concertata delle co-occorrenze sintagmatiche (relazioni di concatenamento che si manifestano, oltre che con l’assemblaggio delle inquadrature, anche con movimenti di macchina e combinazioni interne al piano) sulla catena filmica”.

Pietro Montani: “Il montaggio introduce una discontinuità che fa in modo che il flusso delle immagini assuma un prevalente tenore discorsivo e che lo spettatore vi possa discernere i segni delle articolazioni (tagli e giunture), che gli forniscono una strutturazione testuale, e in primo luogo narrativa”.

Questa discontinuità, agendo attraverso l’ordine e la durata delle inquadrature, permette, al processo di montaggio di soddisfare le diverse esigenze narrative e mette lo spettatore in condizione di poter cooperare nella lettura del trascorrere del tempo, organizzazione mentale necessaria per "seguire la storia”.

Il montaggio nel découpage classico, ha contribuito enormemente, come elemento linguistico, allo sviluppo narrativo del cinema.

Noël Burch defininendo il concetto di découpage come "successione di parti di tempo e parti di spazio nel discorso filmico", attribuisce al montaggio la costruizione della storia e la precisa schematizzazione dei rapporti spazio temporali tra i diversi elementi del discorso filmico (le inquadrature), e definisce come suoi propri elementi grammaticali il raccordo, l’ellissi e il flashback.

Per definire meglio i rapporti spazio temporali che può generare il montaggio, Noël Burch distingue cinque rapporti tra il tempo di due inquadrature A e B:

• continuità temporale rigorosa (“raccordo diretto” e “campo-controcampo”)di iato, ossia di discontinuità temporale, che genera ellissi (il lasso di tempo mancante è quantificabile in modo preciso, il caso del raccordo temporale)
• indefinite (ovvero un salto temporale non quantificabile, se non attraverso elementi scenici come orologi o particolari convenzioni come il montaggio alternato);
• “ritorno indietro” come ripetizioni quali l'overlapping di Ejzenštejniana memoria
• balzi temporali indefiniti come flashback o di flashforward.

Sempre secondo questi tipi di rapporti si combinano con le tre relazioni spaziali, che sono di continuità, di discontinuità parziale o totale (ovvero come cambia lo spazio tra un piano e l’altro, fondamentale nella definizione dei raccordi di continuità), per dare vita ai vari tipi di rapporti tra inquadrature che vediamo al cinema.

Burch giustamente precisa che si tratta in realtà di un numero infinito di relazioni se si pensa che ogni inquadratura può avere diverse angolazioni di ripresa.

In questa riflessione, il montaggio alternato, secondo le coordinate spazio-temporali, è una convenzione di rapporto tra inquadrature, caratterizzata da ellissi temporale indefinita e da discontinuità spaziale.

Discostiamoci ora dall’analisi pragmatica del Burch, che ci ha permesso di restringere la discussione sul montaggio nell’ambito dell’aspetto spazio-temporale e in particolare della discontinuità, a favore di un approccio a livello narrativo.

Per sua natura, il cinema ha sempre ridotto le storie raccontate ai loro momenti più significativi creando uno spazio diegetico secondo scelte logiche: quasi sempre la narrazione filmica ha un tempo che si differenzia da quello della storia raccontata, ossia una discrepanza tra l’ipotetico tempo reale della fabula e la costruzione dell’evento filmico.

Oggi la tendenza del cinema classico di dare un ordine cronologico agli eventi e di far coincidere, nei vari episodi filmici, la narrazione cinematografica alla storia, è venuta meno: lo spettatore è, infatti, abituato a seguire intrecci con salti temporali e spaziali complessi.

...pensierino!

"Il cinema è l'unica forma d'arte nella quale le opere si muovono e lo spettatore rimane immobile".

Ennio Flaiano

il Film …come Arte

Pur nella mia ancora breve esperienza filmica, sono stato assalito dalla chiara e netta sensazione che “un film non si gira ma si costruisce”.

Il Film non è una storia …è la narrazione di un’idea; sia essa un archetipo, un’utopia, un concetto, un’opinione, una credo, un’ispirazione, un’intuizione, una trovata, una prospettiva, un’intenzione, una fantasia, un’analogia.

Quando una problematica si insinua prepotentemente nei pensieri di una persona, questa ne patisce le questioni, le tematiche, i concetti, le argomentazioni sollevate. diviene inquieta:

Se questa persona è un artista, egli cercherà di liberarsi dal suo tormento interiore rappresentandolo; la sua materializzazione gli permetterà di averlo di fronte e “guardarlo negli occhi” e per prendere quell’adeguata necessaria confidenza per “conoscerlo” e non averne più paura. La riproduzione del suo tarlo interiore, attraverso la linguistica propria del suo sistema espressivo, ci offrirà il privilegio di assaporare armonie, ritmi, figurazioni, poesie, ecc.

Se l’artista in questione sarà un regista, questi ci farà dono della elaborazione fantastica ed immaginativa del suo assillo, attraverso una “Narrazione Visuale”.
Le immagini della sua idea, opportunamente vestite di una storia, dapprima ci attrarranno, poi ci sedurranno ed infine, dopo i titoli di coda, ci abbandoneranno. Ma non si separerà mai da noi il “messaggio” che quella rappresentazione ci avrà comunicato.

Grazie al contributo di correnti, mode e preziosissimi dissacratori di teorie, che hanno determinato lo sviluppo di tecniche e metodologie proprie, quella composizione è innalzata nella propria linguistica, godendo di una precipua identità, come rievocazione di una sceneggiatura.
E quest’ultima, anche se trasgressiva degli aristotelici insegnamenti sull’arte della narrazione, di cui egli ha pienamente introitato i principi, è sorta necessariamente come fabbricazione, ampiamente dettagliata fino alle specifiche di montaggio.

Dunque, il regista-artista è colui che tratta le idee: ossia le ospita, le frequenta, le considera, le approfondisce, le negozia, le elabora, ed infine ne disserta in un modo tutto suo.
È proprio questa personalizzazione del linguaggio cinematografico da parte di un autore che fa di un film il suo mezzo di espressione.

Ma, nonostante le più elevate condizioni di “genio” e, se necessario di “sregolatezza”, mai un regista potrà affrontare il set da solo (…ciò vale anche per i film con la “f” minuscola; al più, sarà una prerogativa che spetta a quella “dannata” figura che è il Filmmaker).

Per creare un Film che sia un’opera d’arte, egli dovrà saper orchestrare sapientemente i diversi contributi artistici, che la complessità del processo produttivo rende obbligatori, in modo tale che l'opera collettiva, concepita, organizzata e coordinata dalla sua unica mente, si concretizzi esattamente nella sua idea.

Ossia, durante l’attività di ripresa dovrà concentrarsi perché nulla sfugga, in ogni particolare, ai suoi intenti narrativi: ciò eviterà “stonature”, interventi “miracolatori” del montaggio e la conseguente alta probabilità che il casuale introdotto sposti altrove il nostro significato.

La storia del cinema ci insegna che i risultati migliori sono stati ottenuti da registi-autori; l’aver usato la parola Film con la F maiuscola ha fatto si che la “mediocrità del prodotto del mestierante” si escluda da sé da questo contesto.

Ai nostri giorni, qui in Italia, queste righe mi ricordano una storia che ascoltai al mio primo anno di liceo. “Un anziano cieco, seduto sulla panchina di un parco, sentendo passare vicino a sé una ragazzina, gli chiese di raccontargli come era il mondo. La bambina, piangendo, lo inventò…”

Pertanto, non chiedete a me se il matto sia io, che credo fermamente a quanto ho scritto, oppure quelli che non hanno alcun interesse a crederci…

...pensierino!

"... questa è la bellezza del cinema. Ti porta in luoghi dove nessun biglietto aereo ti può portare. Con un biglietto del cinema puoi andare in posti che non esistono più.”

Jean-Jacques Annaud

tipi di montaggio ...un altra visione

Montaggio lineare
Il montaggio lineare rispetta la continuità spaziale e temporale dell'azione; la narrazione procede senza interferenze, nello stesso tempo che si svilupperebbe nella realtà.
· Un bambino corre
· Totale della scena: il bambino corre verso la mamma
· La mamma abbraccia il bambino
L'esempio di questo montaggio rappresenta un'azione in modo molto semplice e con la stessa durata temporale che si avrebbe nella realtà.

Montaggio continuo
Il montaggio continuo…
· Un uomo si sta accendendo la sigaretta
· L'uomo sta fumando
· La mano dell'uomo spegne la sigaretta
In questo esempio c'è una rigorosa continuità tra i diversi piani; la scena viene ricostruita senza tralasciare alcun elemento.

Montaggio discontinuo
Il montaggio discontinuo lega azioni diverse rispettando una continuità logica ma non temporale. Il tipo di raccordo non influenza il risultato finale del montaggio.
· Un uomo acquista un rullino in un negozio
· L'uomo scatta delle fotografie
· L'uomo sviluppa le foto
In questo esempio molte azioni non vengono narrate senza, per questo, perdere la continuità nella sequenza. Tra le diverse scene vengono effettuate delle soppressioni di tempo (ellissi) di parti non necessarie al nostro racconto. Questo tipo di montaggio viene chiamato anche "montaggio con ellissi temporali".

Montaggio per omissione
Il montaggio per omissione prevede un'immagine completamente differente da quella precedente, in grado, comunque, da suggerire la continuità dell'azione. Con questo tipo di montaggio lo spettatore capisce come continua l'azione anche senza vederla direttamente. Questo tipo montaggio evita scene esplicative.
· Un alieno
· L'alieno tiene sotto tiro una donna
· Due amici della donna urlano di terrore
In questo esempio è chiaro che nella scena in cui i due amici gridano è sicuramente successo qualcosa alla loro amica. Allo spettatore è stato evitato di vedere quello che l'alieno ha fatto alla donna.

Montaggio per analogia
Questo tipo di montaggio prevede l'utilizzo di un elemento di riferimento per passare da un tipo di sequenza ad un altro; crea un rilassamento narrativo.
· Un bambino gioca con le automobiline
· Sequenza di una vera gara di Formula 1
In questo esempio l'elemento di riferimento utilizzato per il cambio di sequenza sono le automobili.

Montaggio causa/effetto
Il montaggio causa/effetto ha un’efficacia narrativa, soprattutto nei film d'azione. Questo tipo di montaggio lega la scena corrente con una logica di causalità alla scena successiva.
· Una mano abbassa la leva di un detonatore.
· Esplosione di un ponte.
In questo esempio risulta chiaro che l'esplosione del ponte (effetto) è stata causata dall'azionamento del detonatore (causa).

Montaggio evocativo
Il montaggio evocativo prevede, nell'azione dei personaggi, uno "sguardo indietro" (flashback) o uno "sguardo avanti" nel futuro (flashforward).
· Un uomo infreddolito durante una giornata fredda e piovosa
· L'uomo ricorda quando, in estate, era tranquillamente sdraiato in riva al mare sotto i caldi raggi del sole
· Oggi, invece, è qui al freddo ad aspettare il bus
Esempio di flashback nei ricordi del personaggio evocato dalla situazione in cui si trova.

Montaggio ideologico
Il montaggio ideologico prevede nella narrazione uno o più elementi espressivi che, associati all'azione stessa, ne chiariscano e ne concretizzino il significato. In questo tipo di montaggio si è soliti utilizzare metafore e simboli. Il tipo di raccordo non influenza il risultato finale del montaggio.
· Una donna sta lavando i piatti
· Dettaglio di un orologio
· Dettaglio di un gatto che dorme accanto ad una radio
· Totale della scena
In questo esempio abbiamo ottenuto un effetto espressivo utilizzando le immagini dell'orologio e del gatto. Una caratteristica importante in questo tipo di montaggio è che le immagini o le sequenze che vengono inserite non devono shoccare lo spettatore, ma devono semplicemente creare delle sensazioni, delle idee o dei significati.

Montaggio per primi piani
Questo tipo di montaggio trascura l'ambiente in cui sono inseriti i personaggi: il concentrarsi sui primi piani dei personaggi evidenzia le reazioni psicologiche sui volti dei personaggi.
· Un uomo è arrabbiato
· Una donna è impaurita
In questo esempio è possibile vedere molto bene le espressioni e quindi le emozioni dei personaggi.

Montaggio per sensazioni
Questo tipo di montaggio prevede l'inserimento di scene che provocano nello spettatore delle sensazioni particolari, che saranno poi espresse dalle scene seguenti; sorta di effetto Kulesov. Il montaggio per sensazioni non deve essere utilizzato troppo spesso, per non cadere in argomenti fuorvianti.
· Il sole
· Un cactus tra le dune del deserto
· Un uomo procede stremato tra le dune del deserto.
In questo esempio la scena con il sole e quella con il cactus esprimono una evidente sensazione di calore, che verrà poi espressa meglio nella terza scena.

...pensierino!

"Fare un film è come fare un viaggio, ma del viaggio mi interessa la partenza, non l'arrivo. Il mio sogno è fare un viaggio senza sapere dove andare, magari senza arrivare in nessun posto, ma è difficile convincere banche e produttori ad accettare questa idea...".

Federico Fellini

il piano sequenza

L’espressione plan-séquence fu introdotta da André Bazin nel suo libro Orson Welles (intorno al 1950) come tentativo di cogliere appieno il linguaggio e lo stile del grande regista.
Nel cinema del montaggio la ripresa aggredisce il “fatto”, lo spezzetta, ossia taglia la scena inquadratura dopo inquadratura per offrire al nostro sguardo di volta in volta una porzione di spazio, lo analizza e lo ricostituisce snaturato, cioè ricoperto di astrazioni e finzioni, che non appartengono originariamente al fatto, come ricomposizione dell'andamento del racconto.
Nel cinema del plan la scena la conserva nella sua totalità, attraversandola senza scomporla per poi ricomporla, restituendo alla realtà tutta la sua ambiguità e profondità.
La traduzione letterale “inquadratura-sequenza” evoca in modo efficace l’idea di un’inquadratura che coincide con la durata di una sequenza, ovvero di una sequenza interamente composta da una sola inquadratura, cioè da un solo plan.
Bazin, riflettendo sull’evoluzione del linguaggio cinematografico relativa all’utilizzo della profondità di campo, inizialmente attribuì al termine un significato più complesso, una triplice valenza:

1. formale; moderno ed innovativo stile di regia, la cui messa in scena privilegia la ripresa di un'intera azione, di un'intera unità drammatica, in continuità, ossia senza la segmentazione del montaggio; i termini sequenza, scena, azione ed episodio, sono usati indistintamente come sinonimi;
2. storica; marca una rottura tra il cinema classico e quello moderno; segna “l'evoluzione del linguaggio cinematografico” attraverso il superamento, se non il rifiuto; o meglio l'oltrepassamento dei precedenti modelli di disgregazione dello spazio-tempo imposta dal dècoupage;
3. ontologica; procedimento “realista” che mima la molteplicità irriducibile della realtà che restituisce allo spettatore la continuità percettiva nella sua intrinseca ambiguità.

Bazin afferma che la realizzazione di un piano sequenza presuppone una consapevole scelta di regia alternativa a quella comunemente adottata nell’ambito del cosiddetto cinema classico; è una scelta del cineasta per restituire sullo schermo la complessità e l’ambiguità della visione. Pertanto, non ha alcun senso interpretare retroattivamente ciascuna delle inquadrature degli albori della storia del cinema come altrettanti piano sequenza.

Nel piano sequenza in profondità di campo, ove vedere tutto equivale a vedere male, la continuità spazio-temporale dell’evento ripreso si rivela un procedimento che mette lo spettatore in difficoltà, costringendolo ad un atteggiamento mentale più attivo: egli deve scegliere che guardare e che cosa inevitabilmente non guardare. Visione “realista” va intesa non come mera riproduzione del reale, ma come restituzione allo spettatore della continuità percettiva del reale, unitamente alla sua imprescindibile ambivalenza semantica.

Anche Christian Metz coglie nel piano sequenza una componente specificamente legata all’evoluzione del linguaggio e alla modernità cinematografica. Egli, però, definisce il piano sequenza come particolare tipo di “sintagma autonomo”, un’unità narrativa relativamente compiuta, composta da una sola inquadratura, che può non essere concepita in profondità di campo ma deve essere, a tutti gli effetti, una sequenza (un sintagma); dove sintagma sta per una tipologia dei principali modelli di sequenza strettamente connessi alla dimensione narrativa del film.

Metz e i suoi discepoli, influenzati dal marchio di modernità che la Nouvelle vague ha impresso al piano sequenza, hanno inizialmente insistito sull’aspetto trasgressivo del procedimento, sulla ribellione alla norma; poi ne hanno colto tutta la ricchezza e la complessità, esaltando ancora una volta l’ambiguità e la complessità della visione, insieme con le potenzialità creative della macchina da presa.

In Pier Paolo Pasolini, ove la realtà si esprime con il “linguaggio dell’azione” sempre e soltanto in rapporto a qualcuno, paradossalmente, la restituzione di questa realtà in un piano sequenza può essere solo l’equivalente di una soggettiva, in quanto l’assenza di montaggio presupposta dal piano sequenza costituisce per il regista l’adesione obbligata a un unico punto di vista soggettivo, in quanto tale parziale ed impreciso.

...pensierino!

Ogni uomo ha un suo compito nella vita, e non è mai quello che egli avrebbe voluto scegliersi.

Hermann Hesse

il surrealismo: l'enigma del desiderio

La via verso la scoperta dell’inconscio venne aperta da Freud, nel 1900: nel libro “L’interpretazione dei sogni” egli afferma che nel sonno, venendo meno il controllo della coscienza sui pensieri, il nostro inconscio può liberamente emergere, travestendosi in immagini di tipo simbolico; è, però, necessaria una funzione interpretativa per capirne il messaggio in termini di desideri, pulsioni o malesseri e disagi.
La rappresentazione diretta ed immediata di quanto dal sogno proposto come immagini, come percezioni, come emozioni che si svolgono in maniera irreale o illogica, svincolata dalla normale catena logica degli eventi reali, diventò una vera è propria corrente del pensiero, di arte come mobilitazione concettuale verso la visione dell'irreale e, col fine di far emergere alcune delle caratteristiche più profonde dell’animo umano, di solito mascherate dall’ipocrisia della società borghese del tempo, assurse a linguaggio.
Il cinema rimane affascinato da quella produzione psichica che durante il sonno innesca situazioni che nella realtà, in genere, sono impossibili a verificarsi, facendo si che sorga un vero è proprio movimento che spezzerà la linearità rappresentativa del cinema classico.
Tra i film genuinamente surrealisti il primo è Un chien andalou di Luis Buñuel. La sceneggiatura fu scritta secondo una semplicissima regola: non accettare alcuna idea, alcuna immagine, in grado di condurre a una spiegazione razionale, psicologica o culturale. Ossia: aprire le porte dell'irrazionale, accogliendo soltanto le immagini che colpivano, senza cercare di capire perché.
La logica delle immagini del film, se di logica si può parlare, non é narrativa, ma obbedisce alla tecnica surrealista del "cadavere squisito", un tipo di racconto discontinuo, portato avanti secondo la tecnica delle libere associazioni mentali: un'idea ne genera un’altra, a seconda di come “salta in testa”, secondo la suggestione offerta da un'immagine o da una parola.Il risultato, secondo i criteri del surrealismo, poteva essere bello “come l'incontro di un ombrello e di una macchina da cucire su un tavolo operatorio”.Non ha senso cercare nel film una storia coerente o un significato nel suo titolo: non ci sono cani …tanto meno andalusi! E ciò non significa che esso non contenga immagini fortissime e d’intensa suggestione, prima tra tutte l'inquadratura famosa dell'occhio di donna (in realtà l'occhio di un vitello) tagliato da un rasoio, accostata all'immagine di una nuvola lunga e sottile che passa davanti al globo della luna; oppure la mano d'un uomo piena di formiche, presa nello stipite d'una porta.Se si può tentare un’interpretazione, comunque arbitraria, del film, si può forse dire che esso rispecchia gli ostacoli, esterni ed interni, che si frappongono alla piena realizzazione delle pulsioni erotiche, specialmente nell'ambito di una società ancora repressiva come quella spagnola degli anni venti; ma questi ostacoli sono soprattutto quelli frapposti dal Super-io, l'istanza censoria, che per Freud si affianca all'Inconscio ed allenta i suoi freni solo durante l'attività onirica.I protagonisti si cercano, si respingono, si desiderano, si odiano. L'uomo cerca di raggiungere la donna, ma una serie di pesi (morali, ideologici?) glielo impediscono; da che é costretto a trascinarsi dietro (un pianoforte a coda, un asino putrefatto, due preti... strano assemblaggio di oggetti surrealisti).Salti temporali improvvisi: otto anni dopo, sedici anni prima. Ad un certo punto l'uomo si trova davanti al suo doppio, un altro se stesso, figura che ha sempre affascinato gli scrittori del fantastico come gli studiosi della psiche: doppio che l'uomo uccide puntandogli contro due libri che si trasformano in pistole.Neppure la conclusione può dirsi rassicurante. I due amanti si allontanano lungo la riva del mare, ma l'ultima inquadratura li mostra sepolti fino al petto nella sabbia, immobili e sofferenti, come personaggi del teatro dell'assurdo.

...pensierino!

La vita e i sogni sono fogli di uno stesso libro. Leggerli in ordine è vivere, sfogliarli a caso è sognare.

Arthur Schopenhauer

analisi di un film

La pellicola è un'opera collettiva che, attraverso la sua grammatica, il suo linguaggio, è idonea ad assurgere ad opera d'arte.
Il film, nonostante la complessità del processo produttivo che prevede contributi artistici diversi, è il linguaggio proprio, il mezzo di espressione, di un autore.
Uno spettatore esigente, che ha visto un consistente numero di pellicole, non si accontenta più di “vivere” i film ma cercherà di leggerli, smontandoli nelle sue componenti, per carpirne i segreti.
Questo cinefilo, per mestiere o per passione, chiede sempre di più, riconoscendo al Cinema non solo il semplice intrattenimento ma finalità espressive ed estetiche complesse.
Alla prima proiezione è possibile manifestare soltanto un'impressione personale; immergendoci, in un’analisi accurata mediante più visioni dello stesso film, si potrà schiudere ai nostri sensi, rivela particolari reconditi e straordinari della sua articolazione, sia dal punto di vista estetico, che tecnico. In questo processo, però, dobbiamo tener conto se il film è stato creato come opera d'arte o soltanto come intrattenimento.
Pertanto, è chiaro che spettatore e analista hanno un modo diverso di recepire il film: il primo, guardando al cinema quale svago, si lascia dominare dal film; il secondo, nelle successive visioni diverrà critico e lo andrà a valutare quale produzione intellettuale e/o riflessione.
Analizzare vuol dire scomporre, decostruire il film in tutti i suoi aspetti: la totalità del prodotto ne impedisce un'analisi accurata a causa, soprattutto, della sua complessità. Lo scopo è tenere tutti gli elementi costruttivi separati. Segue, poi, la fase della ricostruzione e ricomposizione degli elementi stessi per comprenderne l'elemento significante globale. Quest’attività di analisi del film nei suoi molteplici aspetti presuppone una preparazione tecnica e storiografica.
Il critico eminente tende ad affrontare in prima istanza la fase della decostruzione e della successiva ricostruzione, pensando di minimizzare a se stessi l’emozionalità della prima visione; nonostante l’aiuto dell'intuizione e dell'esperienza, tali scritti critici sono da diffidare.
Non esistesse un metodo universale per analizzare i film.
Decostruzione = descrizione­­_ricostruzione = interpretazione­_decostruzione + ricostruzione = analisi
L’analisi interpretativa è la ricostruzione del decostruito interpretato, ossia dello smontato descritto: ossia, non è possibile interpretare, quindi ricostruire, se prima non si è decostruito, smontato, e descritto. Dove decostruire significa studiare i vari aspetti inerenti al meccanismo filmico.
L'analisi del film è interminabile perché, qualunque ne sia il grado di precisione e l'ampiezza, resterà sempre qualcosa di analizzabile in un film. Presuppone la conoscenza della storia del cinema e della storia dei discorsi. Bisogna fare molta attenzione, a non passare ad una ricostruzione dove l'immaginazione personale va ben oltre la messa in scena cinematografica.
Il cinema permette l'oniricità, e per questo bisogna essere mentalmente molto flessibili per farsi trascinare all'interno dei meandri del racconto; solo nelle visioni successive alla prima proiezione si affronta l'analisi per comprenderne il significante.
Il significato di un film è l'unione tra il suo contenuto, la storia, e la sua espressione, il modo in cui la storia è raccontata; raccontare in modo differente può cambiare il senso della stessa storia. Il significato, inteso quale mezzo d'espressione artistica, assurge ad arte. E lo studio quale arte introduce il concetto di estetica cinematografica.
L'estetica è la riflessione su produzioni considerate come fenomeni artistici: è dunque lo studio del cinema in quanto arte, lo studio del film in quanto messaggi artistici. Essa sottintende una concezione del «bello» e dunque del gusto e del piacere dello spettatore come teorico.
Dunque: un film, in quanto evento artistico e tecnico, richiede una lettura stratificata: oltre alla prima, quell’analisi alla portata di tutti, sostenuta soprattutto dalle emozioni e/o dalle doti culturali insite in ogni spettatore, necessita una valutazione critica dei suoi strati più profondi; ma questa è possibile soltanto con l'ausilio di strumenti specifici frutto di studi e visioni dell'intero panorama cinematografico.

analisi del film

La pellicola è un'opera collettiva capace attraverso la sua grammatica, il linguaggio, di assurgere ad opera d'arte. Il linguaggio cinematografico proprio di un autore fa del film il suo mezzo di espressione, nonostante la complessità del processo produttivo che prevede contributi artistici diversi.
Uno spettatore esigente, con un bagaglio cospicuo di pellicole viste presto non si accontenterà più di «viverle» soltanto, ma cercherà di leggere i film smontandoli nelle suo componenti per carpirne i segreti. Il cinefilo, o per mestiere o per passione chiede sempre di più alla messa in scena perché riconosce al Cinematografo complesse finalità espressive ed estetiche, dunque non solo intrattenitive.
Un'analisi accurata si basa però su più visioni meticolose dello stesso film; alla prima proiezione infatti è possibile manifestare solo un'impressione personale. Un film articolato, sia dal punto di vista estetico, che tecnico, rivela soltanto a più visioni successive particolari reconditi e straordinari, difficilmente leggibili in un unica visione. Nell'analizzare un film inoltre riveste un'importanza fondamentale la definizione dello scopo del prodotto finito, cioè se il film è un'opera d'arte o d'intrattenimento. Analista e spettatore hanno un modo diverso di recepire il film: lo spettatore si lascia dominare dal film, l'analista nella prima visione sarà dominato come uno spettatore, nelle successive invece diverrà critico. Lo spettatore guarda al cinema quale svago, l'analista quale produzione intellettuale e/o riflessione. Per analizzare dobbiamo scomporre, decostruire il film in tutti i suoi aspetti perché la totalità del prodotto impedisce, a causa soprattutto della sua complessità un'analisi accurata. Lo scopo è quello di tenere tutti gli elementi costruttivi separati. Poi segue la fase della ricostruzione e ricomposizione degli elementi stessi per comprenderne l'elemento significante globale. Una visione attenta e critica che analizzi il film nei suoi molteplici aspetti, è terreno delicato e d'impegno non trascurabile; non soltanto presuppone una preparazione tecnica e storiografica ma si basa inevitabilmente sulla visione dell'opera di almeno tre volte. L'eminente critico tende non poche volte a trascurare la visione emozionale, la prima, per affrontare in prima istanza la fase della decostruzione e della successiva ricostruzione! È vero anche che l'intuizione e l'esperienza aiuta molto l'analista ma si diffidi degli scritti critici, pur di eminenti studiosi, basati su di un'unica proiezione. La ricostruzione è sinonimo d'interpretazione. Il tutto è l'analisi. decostruzione = descrizionericostruzione = interpretazionedecostruzione + ricostruzione = analisiLa descrizione, è la fase della decostruzione, non è minimamente parente dell'analisi anche se ne è una componente. E non è possibile interpretare, quindi ricostruire, se prima non si è decostruito... smontato, meramente descritto. La decostruzione, in generale, è lo studio dei vari aspetti inerenti al meccanismo filmico e non può essere effettuata con un'unica visione. Sostengono Jacques Aumont e Michel Marie: "A. Non esiste un metodo universale per analizzare i film. B. L'analisi del film è interminabile perché, qualunque ne sia il grado di precisione e l'ampiezza, resterà sempre qualcosa di analizzabile in un film. C. È necessario conoscere la storia del cinema e la storia dei discorsi che già esistono sul film scelto al fine di non ripeterli, e inoltre occorre interrogarsi sin dall'inizio su quale tipo di lettura si desidera praticare". Attenzione poi, a non passare ad una ricostruzione dove l'immaginazione personale va ben oltre la messa in scena cinematografica. Lo spettatore che vede nel Cinematografo solo lo «svago», si accontenta di raccontare ciò che ha provato. Si è capaci di analizzare invece, tanto più il proprio racconto o la descrizione saranno ricchi di tutto ciò che è stato espresso. Il cinema permette l'oniricità, e per questo bisogna essere mentalmente estremamente flessibili per farsi trascinare all'interno dei meandri del racconto e solo dopo la prima proiezione si affronta l'analisi per comprenderne il significante. "Fate che ridano, che piangano, che aspettino", David Wark GriffithIl significato di un film è l'unione tra il suo contenuto (la storia), e la sua espressione (il modo di raccontare la storia). Raccontare in modo differente può ragionevolmente cambiare il senso della stessa storia. Naturalmente poiché nessuno è depositario della verità, la pluralità delle interpretazioni, se argomentate, ha senso. storia + modo = significatoIl significato cinematografico (storia + modo) nel cinema inteso quale mezzo d'espressione artistica assurge ad arte. Lo studio quale arte introduce il concetto di estetica cinematografica. L'estetica è la riflessione su produzioni considerate come fenomeni artistici: per Aumont, Bergala, Marie e Vernet: "L'estetica del cinema è dunque lo studio del cinema in quanto arte, lo studio del film in quanto messaggi artistici. Essa sottintende una concezione del «bello» e dunque del gusto e del piacere dello spettatore come teorico". Dunque, un film di per se è così complesso da richiedere una lettura stratificata in quanto evento artistico e tecnico: da una prima analisi sostenuta soprattutto dalle emozioni e/o dalle doti culturali insite in ogni spettatore, si passa ad una critica degli strati più profondi, possibile soltanto con l'ausilio di strumenti specifici frutto di studi e visioni dell'intero panorama cinematografico.

...pensierino!

"Osservare non vuol dire indagare ne' giudicare; vuol dire semplicemente amare. E' lo stato d'animo piu' elevato, il più desiderabile: e' amore senza cupidigia."

Hermann Hesse

la struttura della sequenza: la funzione dell’anafora

La figura dell’anafora (pronome), ha avuto un ruolo fondamentale anche nella maturazione del linguaggio cinematografico determinando il passaggio da un rapporto addizionale fra le inquadrature ad un rapporto di tipo gerarchico fra le stesse.

Il cinema primitivo era basato su un allineamento delle inquadrature autarchiche una dopo l’altra: ovvero dal modello: (S=I-1) + (S=I-2) + (S=I-3) + (S=I-4) + (S=I-5) ecc, dove SI sta per Scena-Inquadratura, nel senso dell’identità, ovvero Scena = Inquadratura.
In questo modello, tutte le inquadrature sono dei piani d’insieme, che comprendono la totalità della scena sia in senso spaziale, sia in senso temporale: ogni inquadratura include tutto lo spazio dell’episodio in una sola veduta e dura quanto dura l’episodio intero, senza stacchi; si stacca solo per passare a un episodio successivo in un altro momento e in un altro posto; ogni cambiamento di inquadratura in questo tipo di racconto equivale a un cambiamento di luogo e di tempo (la grande ellisse è quella che divide un episodio da quello che segue, divide una scena dall’altra).

Griffith, con l’inserimento di inquadrature ravvicinate che spezzano l’unità dell’inquadratura autarchica, propone il modello seguente: Scena 1 = (Inq.1 + Inq.2), Scena 2 = (Inq.3 + Inq.4) ecc.
Mentre il primo modello rappresenta un discorso fatto tutto di proposizioni semplici, il secondo rappresenta un discorso fatto di proposizioni articolate, con una principale e una subordinata.

Esempio del primo modello: The great train robbery (1903) di Porter

1. Alcuni rapinatori entrano nella stazione e legano il bigliettaio.
2. I rapinatori salgono sul treno.
3. I rapinatori camminano sul tetto del treno.
4. I rapinatori aprono la cassaforte del treno.
5. I rapinatori derubano i passeggeri e ammazzano un altro uomo.
6. I rapinatori scendono dal treno e scappano.
7. Le guardie vengono avvertite della rapina.
8. Le guardie danno la caccia ai rapinatori.
9. Nella sparatoria finale i rapinatori muoiono.
10. Il capo dei banditi spara contro la folla.

E' composto da una serie di proposizioni semplici (inquadrature) più il primo piano del capo dei banditi che spara, una inquadratura separata dalle altre, che poteva essere montata prima o dopo il film).

Il nuovo modello rappresenta un discorso fatto di proposizioni articolate e complesse, in cui una proposizione principale contiene una o più proposizioni subordinate, collegate fra loro e con la principale dai pronomi. In linguistica si dice che il pronome ha una funzione anaforica perché ripete il senso di una parola senza ripetere la parola stessa.

Esempio del secondo modello: The birth of a nation (1915)

• Elsie insieme con il padre in una stanza, gli vuole molto bene e lo abbraccia.
• Due giovani leggono in un giardino accanto a casa (uno è il fratello di Elsie, come apprendiamo dalla didascalia), sul fondo esce di casa una figura femminile.
• Un gattino le gioca fra i piedi, lei rimane dietro la tenda, lo accarezza e lo raccoglie.
• La donna esce nel giardino di casa, è Elsie (Nota: non vediamo Elsie subito, ma per ben due volte vediamo prima il gattino che gioca fra i piedi di una donna, la cui figura viene nascosta da una tenda).

La lista delle inquadrature è la seguente:

1. PI (piano d’insieme) salotto di casa Stoneman, padre e figlia
2. PR (piano ravvicinato) La figlia da dietro accarezza e abbraccia il padre
3. Didascalia che presenta il fratello di Elsie
4. PI un giardino e due giovani che leggono una lettera LETTERA
5. Giardino PR i giovani che leggono
6. Giardino PR della porta di casa: un gattino sbuca da sotto la tenda
7. Giardino PP del gattino, due mani femminili lo accarezzano e lo raccolgono da terra
8. Giardino Come la n. 5
9. Giardino Come la n. 6
10. Giardino come la n. 5, i giovani si girano a guardare qualcuno
11. Giardino come la n. 6, Elsie esce da sotto la tenda
12. Giardino, come la n. 5, i giovani salutano
13. Giardino PP Elsie con il gattino fra le braccia
14. Giardino PR Elsie con il gattino fra le braccia (raccordo sull’asse indietro)
15. Giardino, ritorno alla n. 4

La struttura retorica di questo pezzo è già molto complessa. In primo luogo ci mostra due personaggi, Elsie e il padre, in un piano d’insieme, poi subito si avvicina per mostrare gli affetti, con un Piano ravvicinato. L’inquadratura n. 2 di Elsie che abbraccia il padre ha senso completo dopo che abbiamo visto le due persone, padre e figlia nella stanza.
In seguito la sequenza continua con la presentazione del fratello di Elsie. Qui la struttura è poetica, quasi lirica, nelle simmetrie e nelle ripetizioni che propone. La ripresa delle stesse inquadrature in montaggio alternato costruisce una vera e propria serie di rime, che creano un’atmosfera poetica e rasserenante durante la presentazione della famiglia.
Nel linguaggio parlato il pronome ha lo scopo di collegare fra loro due proposizioni, di cui una, quella che contiene il pronome, è subordinata all’altra.
Nelle strutture di questo tipo le inquadrature sono legate fra loro da rapporti di reciproca presupposizione e sono gerarchizzate da un rapporto anaforico, ovvero sono come collegate da elementi che hanno in comune, che svolgono la funzione di pronomi. Gli elementi in comune possono essere persone, oggetti, luoghi, che collegano una inquadratura all’altra: il gatto, i piedi di Elsie. Siamo davanti a una struttura completamente diversa rispetto alla precedente: qui è nato un vero e proprio linguaggio poetico.

I piani ravvicinati si integrano dentro un discorso come elementi dipendenti dal piano d’insieme: la nascita del linguaggio cinematografico sta in queste prime prove di subordinazione e di gerarchizzazione fra una inquadratura maggiore e molte inquadrature minori.
La vecchia inquadratura autarchica è diventata un piano d’insieme, accanto a molte inquadrature più o meno ravvicinate e a molti differenti punti di vista.
Ma il ritorno finale, nella sequenza di Griffith al piano d’insieme, è molto significativo. Si tratta di chiudere il discorso dove era cominciato, e di riportare gli spettatori alla veduta generale, che verrà chiamata d’ora in poi establishing shot (inquadratura di apertura). Per molto tempo ancora il piano d’insieme, come establishing shot, sarà determinante, perché lo spettatore deve subito comprendere dove si trova e che cosa sta guardando.
Solo molto più tardi, quando lo spettatore sarà abituato a frequentare i piani ravvicinati, sarà possibile ridurre l’importanza o addirittura eliminarlo, tenendo lo spettatore sulle spine e giocando con lui: dove ci troviamo? Chi è costui o costei? Di chi è quella testa? E quella mano?

D’altra parte il cinema è sempre anche suspense.

...pensierino!

"La società perdona spesso il criminale; non perdona mai il sognatore."

Oscar Wilde

chi va al cinema?

Nei giorni scorsi, in 24 ore sono morti due grandi maestri del Cinema mondiale: Bergman e Antonioni.

Mentre ero spalmato sul lettino a praticare elioterapia, i miei vicini hanno fatto arrivare tra le mie mani un settimanucolo di quelli che si trovano dal barbiere, dove si possono apprendere i fatti personali dei VIP (…?!): conteneva la classifica dei film italiani più visti dal 22 luglio 2006 al 22 luglio 2007
Riporto soltanto i dati relativi ai primi 20 "classificati"

1. Natale a New York, genere commedia, spettatori 3.800. 911
2. Manuale d’amore 2, genere commedia, spettatori 3.131. 496
3. Ho voglia di te, genere commedia, spettatori 2.305.989
4. Notte prima degli esami – Oggi, genere commedia, spettatori 2.052.328
5. Olè, genere commedia, spettatori 1.343.865
6. Il 7 e l’8, genere comico, spettatori 1.320.678
7. Saturno contro, genere drammatico, spettatori 1.305.105
8. Anplagghed al cinema, genere comico, spettatori 1.072.889
9. Mio fratello è figlio unico, genere drammatico, spettatori 1.042.595
10. Commediasexy, genere commedia, spettatori 887.214
11. La sconosciuta, genere drammatico, spettatori 669.003
12. La cena per farli conoscere, genere commedia, spettatori 537.505
13. Nuovomondo, genere drammatico, spettatori 443.619
14. Centochiodi, genere commedia, spettatori 421.956
15. La stella che non c’è, genere drammatico, spettatori 403.251
16. Lezioni di volo, genere drammatico, spettatori 296.162
17. Le rose del deserto, genere drammatico, spettatori 288.072
18. Uno su due, genere drammatico, spettatori 219.711
19. Nero bifamiliare, genere commedia, spettatori 196.846
20. N-Io e Napoleone genere storico, spettatori 196.347

Da questi dati possiamo tranquillamente evincere un chiaro spaccato sul pubblico italiano e sulla sua cultura.

I 20 films più visti in Italia hanno totalizzato 15.003.135 spettatori. L’italiano che è andato in una sala cinematografica ha visto:

1. il 25,33%, Natale a New York
2. il 75,25%, i primi quattro film della classifica (mi raccomando, rileggiamo i titoli!)
3. il restante 24,75% si è distribuito in 16 pellicole con percentuali che vanno dall’8,95% del 5° classificato al 1,30% del ventesimo

Ma queste quattro pellicole che posto avranno nella storia del Cinema (…quello con la C maiuscola!)? Quali insegnamenti ne possono trarre chi vuole imparare il mestiere dello screenwriter o quello del regista?

Quentin Tarantino ha affermato che il nostro cinema è “scadente e privo di idee”; la nostra stampa gli ha dato contro, ma ad essere sinceri, chi ha il coraggio di smentirlo?

Più volte mi è capitato di assistere ad accese discussioni, tra persone che, come me, giocano a fare “qualcosa” con una macchina da presa, tendenti ad identificare il colpevole dell’attuale crisi (in realtà assenza) della nostra produzione cinematografica; ad una o più delle tre voci riportate sotto vengono attribuite le responsabilità, con frasi del tipo "non ci sono più "veri"":

1. produttori
2. registi
3. sceneggiatori

Ora, con i precedenti dati oggettivi, inconfutabili, in nostro possesso, posso finalmente dire, anzi urlare ai quattro venti, che la colpa va attribuita esclusivamente a noi che paghiamo il biglietto; ossia a noi italiani, alla nostra cultura; …ad esser più precisi alla sua assenza.

Il contributo del nostro biglietto focalizza tutta la “macchina produttiva” verso le scelte che saranno fatte nella produzione dei lavori successivi.

In Italia si concepisce un film esclusivamente come intrattenimento per le classiche due risate di evasione; e non come opera d’arte. Infatti, pochissimi hanno la mentalità di entrare in una sala cinematografica con lo stesso spirito di chi va a visitare un museo od a una galleria d’arte; …forse anche perché gli italiani non hanno la cultura di andare in pinacoteche o gallerie.

Mi tornano alla mente scene di "qualche anno fa", relativa a coloro i quali avevano assistito alla proiezione dei vari capolavori nostrani (Fellini, Pasolini,…, ecc), ossia quando in Italia si realizzava cinema d'Autore: costoro andavano per "tendenza" capendo ben poco delle circa due ore di proiezione ma, non potendolo ammettere anche a causa di un bel pisolino, esclamavano: “Bello!”; … ossia senza essere in grado di dire niente.

Eppure il vocabolario italiano è uno dei più voluminosi, in quanto ricco di sfumature nei lessemi. In italiano, dire “bella” ad un’opera d’arte bella è la peggiore delle umiliazioni che, chi profferisce tale aggettivo, si possa infliggere.

Il Produttore ai nostri giorni non è un mecenate, bensì uno che vuole remunerare con alti profitti il proprio investimento: pertanto si muoverà unicamente nella direzione del “mercato”, ossia NOI lo indirizziamo verso le mediocri produzioni che tanto amiamo: selezionerà in futuro sceneggiature adeguate alla nostra richiesta

Ulteriore conseguenze:

1. per girare "certe cose" sono sufficienti Registi mediocri
2. questo meccanismo perverso uccide anche un’altra professione: quella del montatore; questi sarà relegato ad una esclusiva attività tecnica e non artisticamente creativa come in base al ruolo gli spetterebbe.

L’uso di mediocrità sviluppa soltanto il mestierante e tarpa le ali a gente con potenzialità di “spessore”. Dietro la tecnica di narrazione visuale, discorso che incastra in modo indissolubile le quattro professioni sopra elencate, è necessaria la ricerca di coloro i quali hanno il coraggio e la necessità di “provare a pensare un po’ diverso” dal branco.

Invece di opere si creano tanti portafoglio “gonfi” nelle mani di gazzettieri e pennivendoli, rendendo “miti” le classiche “braccia strappate all’agricoltura”, ossia mestieranti che dovrebbero occupare non oltre la 2° o 3° linea.

E, ribadisco, contestualmente si affossano le potenzialità di quelli che non creerebbero mai certi manufatti, anzi per certe pellicole andrebbe scritto pedefatti!

Sono passati più di duemila anni di storia e noi italiani andiamo ancora cercando esclusivamente pane et circencis: ristoranti e stadi per il calcio non sono mai vuoti, eseguendo perfettamente il dictat “Bisogna evitare che il popolo pensi: distraiamolo…” …perché un popolo istruito non si imbroglia con l’attività di Governo…

E noi, pecoroni...

Ricordo come se fosse ieri una simpaticissima chiaccherata di una quindicina d’anni fa, con Nicola Venditti, un produttore purtroppo non più tra noi ma che in vita ha lavorato con i più grossi nomi del nostro cinema del periodo glorioso. Cazziò il mio ardore chiedendomi: “Ma tu lo sai con quali soldi si giravano i film di Fellini?” Io, spiazzato, ammutolii in attesa della risposta. “Con gli incassi dei film di Pierino (Alvaro Vitali). Questo è il nostro Stivale: prendere o lasciare...

E non lo considero un buon motivo per decidere di smetterla con questo gioco...

Però mi chiedo: "Con le predette premesse, agli italiani che cosa gle ne può calere di questi due lutti?!

...pensierino!

"Adottare uno stile particolare, fuori delle necessità del soggetto, è il difetto per eccellenza. Non ho mai veramente saputo che cosa sia lo stile... La forma di un film si presenta al mio spirito nello stesso tempo che l'idea del film"

Francois Truffaut

il titolo

Due o tre parole formeranno l’identità del nostro lavoro: il titolo. Trovare il titolo giusto per il nostro script è una delle decisioni più importanti da prendere: è la nostra possibilità di dare una “prima impressione”.
Meno sono le parole, più lavoro è richiesto: ogni parola diventa più importante.

1. Un buon titolo riflette il tono e il genere della sceneggiatura. I titoli che non coincidono con il genere del film sono difficili da ricordare.
2. Il titolo deve uscir fuori dalla storia. In questo modo si rende più semplice il ricordare e si crea una forte identità alla sceneggiatura.
3. Un buon titolo è a prova di idiota. Il titolo deve “dire” qualcosa sul nostro script ai potenziali spettatori e non chiedere loro di sapere qualcosa. Mai un titolo che solo un genio può capire e ricordare: ognuno, anche il bambino di dieci anni, deve essere capace di “comprenderlo”!
4. Un buon titolo “prende”. Il titolo deve avere un SUONO, deve essere facile da pronunciare, rotolare nella lingua, deve avere un ritmo.
5. Il test del parcheggio. Con i titoli semplici, la gente può consigliare il film agli amici anche al parcheggio.
6. Storia condensata. Se una sceneggiatura può essere riassunta in due o tre parole, probabilmente questa avrà un gran titolo. Non è facile ma possibile. I titoli che raccontano la storia sono i migliori che si possano avere!
7. Titoli a doppio taglio. Esempio. La storia di spie che rischiano la vita per i loro affari illeciti, e perché si innamorano l’una dell’altra se la chiamiamo “The Secret Lovers”, il titolo si può riferire sia agli amanti segreti (dunque all’affair sentimentale), sia agli amanti dei segreti (le spie). Titolo perfetto! Da qualsiasi parte lo guardi, riflette la storia.
8. Titoli con nomi propri. Il titolo che funge da pubblicità non dà alcuna identità alla sceneggiatura. E’ un titolo senza forza: non ci sono indizi sull’argomento della storia, e non è neanche intrigante. Può capitare che un film con un nome nel titolo funzioni: ma solo se c’è una grande star a sostenerlo.
9. Titoli simili ad altri. Mai usare un titolo che potrebbe essere confuso con un altro lavoro. “Il fantasma” e “La minaccia fantasma” sono difficili da distinguere al parcheggio. E anche chi legge i copioni si chiederà se non l’abbia già letto.
10. Titoli che muovono una domanda o che implicano sesso. “L’uomo dal braccio d’oro” spinge a chiederci perché questo braccio è fatto d’oro (risposta: lui è un eroinomane, che mette ogni centesimo che guadagna dentro le vene del suo braccio). Un titolo intelligente che propone una domanda coinvolge il lettore ancor prima che abbia aperto la sceneggiatura. Anche il sesso vende. Tutti vorremmo ricevere una “Proposta indecente” e ci chiediamo che cosa facciano quelli che seguono i “Basic Instincts”. Con il titolo dobbiamo stuzzicare il pubblico per attirarli nella sala cinematografica.
11. Clichés nei titoli. Le frasi comuni sono facili da ricordare ma sono un’arma a doppio taglio. “A prima vista”; sappiamo che si dice “amore a prima vista”, quindi la sceneggiatura prende una identità romantica. Ma è anche un titolo a doppio taglio, perché il protagonista subisce una operazione per guarire dalla cecità. Puoi anche rovesciare il cliché, creando qualcosa di al contempo nuovo e familiare. “Margine di errore” può diventare “Margine di terrore”.
    

I titoli sono il primo esempio della nostra creatività: se le due o tre parole con cui chiamiamo la nostra sceneggiatura sono noiose…

...pensierino!

Come approccio materialistico alla forma, noi concepiamo l’opera d’arte, anzitutto, come un trattore che ara a fondo la psiche dello spettatore in una data direzione.

S M Ejzenstejn

impressione di realtà

Perchè parlare nel cinema di "aspetto psicologico del ruolo del movimento nella creazione dell’impressione di realtà"?

Perchè a me ha schiuso, come punto di svolta (che prevede il non ritorno...), verso la convinzione della necessità del movimento.

Diversi avevano provato a smuovermi verso tale concezione ma nessuno mi aveva minimamente smosso dalla mia coonvinzione; soltanto uno, il mio amico Bruno Cascio, convinto assertore dell'opposto fino alla sua estremizzazione iperbolica, è stato in grado di essere quel "tarlo nell'orecchio" da convincermi a farmi approfonditamente l'argomento fino a trovare gli elementi che mi hanno definitivamente convinto.

Mi sono convinto che:

1. La creazione della realtà del movimento e dell’apparenza delle forme determina l’impressione della vita concreta e la percezione dell’attività oggettiva
2. Le forme forniscono la loro armatura oggettiva al movimento
3. il movimento dà agli oggetti una corporeità ed una autonomia che è negata alla loro semplice effige fotografica.

Riprodurre la visione significa riprodurre la realtà o meglio le manifestazioni esteriori e visibili simili a quelle del movimento reale.

Il movimento appare come reale perché identico fenomenologicamente alla sua produzione iniziale; l’audio gioca un ruolo considerevole nel rinforzo dell’impressione di realtà perché si effettua con la stessa fedeltà fenomenica del movimento.

Non mi resta che ...metterlo in pratica nel mio prossimo lavoro